Scientific presentation

Agostino Chigi (1466-1520), banquier et homme d’affaires siennois établi à Rome, comptait parmi les grandes fortunes de son temps. Pétri de culture classique, ce puissant personnage décida de faire édifier dans le Trastevere une résidence associant au faste d’un palais les agréments d’une villa suburbaine tels que les décrivaient les auteurs antiques. La villa Chigi, aujourd’hui aussi appelée Farnésine en référence à ses propriétaires ultérieurs, reçut un décor all’antica associant fresques, stucs et plafonds à caissons, réalisé par les meilleurs artistes. Parmi eux se trouvait Raphaël. En 1517, Chigi fit appel au maître urbinate pour concevoir le décor de la loggia ouvrant sur le jardin ; c’était à l’époque l’accès principal de la villa, et c’est là que le richissime banquier comptait fêter ses noces avec une jeune Vénitienne de modeste condition, Francesca Ordeaschi, faisant fi du scandale que cette mésalliance suscitait dans la haute société romaine.

Le thème retenu était une allusion transparente à l’idylle du banquier avec la jeune femme et à ses projets de mariage. Il s’agissait d’une fable qu’Apulée raconte dans ses Métamorphoses, un joyau de la littérature latine, aussi connu sous le titre de l’Âne d’or. Cette histoire des amours contrariées entre Cupidon et une ravissante mortelle, victime de la vindicte de Vénus, connaissait un vif succès en Italie depuis le Quattrocento. Au tournant du siècle, le récit s’était propagé grâce à des adaptations modernes en italien. Raphaël s’inspira principalement de l’édition commentée de Filippo Beroaldo l’Ancien (1re éd. Bologne, 1500) et de la paraphrase du récit apuléen par Niccolò da Correggio (1re éd., 1507).

On imagine l’émerveillement que dut éprouver le maître des lieux quand il découvrit sa loggia transformée en une sorte de pergola illusionniste, peuplée de dieux, de déesses et de nymphes à la beauté resplendissante. Sur les voûtains et les pendentifs se succédaient les aventures de Psyché, sur fond d’azur. Sur la voûte, deux immenses tapisseries feintes semblaient se détacher sur le ciel. Elles évoquaient l’heureux dénouement de la fable : la délibération des dieux et, suite à leur verdict favorable, le banquet organisé pour les noces de la jeune fille avec Cupidon. Ponctué d’opulentes guirlandes végétales garnies de fruits, de légumes et de fleurs, l’ensemble était un hymne à l’amour triomphant et à la fécondité, d’autant plus adéquat que Francesca Ordeaschi avait d’ores et déjà assuré la descendance de son futur époux en lui donnant plusieurs enfants. Par-delà le plaisir des sens, c’est une quête d’ordre spirituel, voire mystique, imprégnée d’une approche néo-platonicienne, que traduisait ce décor ; à travers la fable de la jeune fille admise parmi les immortels, il suggérait en effet la possibilité d’une ascension vers un monde supérieur.

La présente gravure reproduit une scène qui devait avoir une résonnance particulière pour Chigi : on y voit Cupidon implorant l’aide de Jupiter pour apaiser la fureur haineuse de Vénus et obtenir le droit d’épouser la femme qu’il aime. Le maître de l’Olympe exprime son accord en pinçant doucement les joues de Cupidon et en lui baisant les lèvres. Cette figuration de l’épisode correspond au récit d’Apulée (VI, 22, 3).

Les fresques furent exécutées, sous la conduite de Raphaël, par ses proches collaborateurs. Marcantonio Raimondi grava trois scènes peintes par Giulio Romano sur les pendentifs. On a beaucoup discuté sur la question de savoir s’il travailla d’après les peintures ou s’il utilisa des dessins préparatoires. Pour ce qui concerne la présente composition, seule nous est parvenue la copie d’une étude préliminaire de Raphaël, montrant un état de la composition qui allait encore subir des modifications (Louvre, inv. 1120) ; elle ne permet pas de trancher la question. Si les gravures de Raimondi se signalent par une référence explicite au support architectural des pendentifs, on ne peut en tirer argument pour affirmer qu’il travailla in situ, une fois les peintures terminées. En effet, dans ses gravures, les guirlandes qui encadrent les fresques sont remplacées par des bandeaux de pierre qui accentuent une impression de sévérité, en décalage avec le caractère festif du cycle de fresques. Pour cette raison, une exécution des gravures basée sur le matériel graphique préparatoire aux fresques, alors que le chantier était en cours, soit en 1517-1518, apparaît plus probable.

Le cycle que Raphaël et son équipe réalisèrent à la Farnésine allait marquer les esprits et contribuer à doter l’histoire de Psyché d’une extraordinaire fortune iconographique. Elle devint en effet un thème en vogue dans la décoration des palais. Quelques années plus tard, Giulio Romano en fit le sujet de la somptueuse salle à manger du Palazzo Te à Mantoue. De son côté, Perino del Vaga la représenta sur les murs du Palazzo del Principe à Gênes et au Castel Sant’Angelo à Rome.

Dominique Allart
Professeure, service d’Histoire de l’art des Temps modernes

Cette présentation a été réalisée dans le cadre du Wittert Project.