RELIEUR

97 Rue Grandgagnage
27 LIEGE

 

 

 

 

 

J5t04

KRITIES PROZA II

 

 

 

 

    
     

PAUL VAN OSTAIJEN

KRITIES PROZA II

 

AU N
S
[F nut \< \Z

LE) 4)
Op; LIOTSE RL

"DE SIKKEL”, KRUISHOFSTRAAT 223, ANTWERPEN

 

NED 9 e 1 UTT Sn —t  RE D

 

 

    
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
    

EKSPRESSIONISME IN VLAANDEREN
I.

Een nog zeer jonge gebeurtenis, doch stellig een gebeurtenis is
dit ontluikend ekspressionisme in Vlaanderen.

Schilder- en beeldhouwkunstig gesproken en spijts de ontegenzeg-
gelike waarde van de door de kunststrekking van de jaren '80-'90
(L’Essor, Les XX) gevormde luministen, met daaronder een paar uit-
zonderingsfiguren in diverse richtingen, Ensor en Laermans, leefden
wij hier in de laatste jaren in een steeds meer drukkende malaise. Het
feit dat wij, tegenover de evolutie, die zich langs minstens drie hoofd-
zijden in het buitenland voltrok (Kubisme in Frankrijk, Ekspressio-
nisme in Duitschland, Futurisme in Italië) nog steeds bij de gebeur-
tenis van de jaren ’80-’90 waren gebleven, werd door sommigen wel
gevoeld. Om deze reden kregen wij in het jaar 1914, naast een goed-
verzorgde Ensor-inzending, in « Kunst van Heden » een mooi ensem-
ble van het werk van Vinc. van Gogh. De oorspronkelike ekstreem
van het impressionisme, van Gogh — een kruin buiten de bergketen
— schonk hier door deze retrospektieve tentoonstelling hun voldoe-
ning, die verder kennis met de europese stroming wensten.te maken,
terwijl het van een andere zijde de luministen die van Gogh als een
oorspronkelike outsider buiten hun sisteem kunnen beschouwen, geen
aanstoot gaf. Buiten deze werden te Brussel, naar ik meen, nog twee
tentoonstellingen van moderne kunst gehouden : een van italjaanse
futuristen en een van de franse onafhankeliken « les Fauves » en de
franse Kubisten met daarbij een paar russiese ekspressionisten als
Chagall en Archipenko. Doch voornamelik daarom hadden deze ten-
toonstellingen niet het sukses dat zij verhopen mochten, vooral werden
zij vanwege de kunstenaars alhier niet met de nodige aandacht begroet,
omdat het terrein volledig onvoorbereid was. Laat ons het feit niet
zwijgzaam voorbij gaan ; zelfs de kunstenaars met de minst aprioris-
tiese tendensen, konden niet buiten de mening om dat zulke tentoon-
stellingen meer als kuriosum te bezichtigen, dan wel « au serieux »
te nemen waren. Deze spontane europese beweging die bijna op drie
punten tegelijk losbarstte, hadden wij voornamelik ook slechts door
de spottende belangstelling van de franse grootpers leren kennen; deze
had niet verwaarloosd die beweging het meest chaotiese uitzicht te

3

   

e S A!

 

lenen; deze pers hechtte natuurlik meer belang aan een ongelukkige
zin van al te onstuimige Zuiderlingen als de italjaanse schilders’ zijn,
dan wel aan het werk van een Boccioni, van een Russolo, van een
Severini; deze pers stelde charlatans die allerlei futuristiese « uitvin-
dingen » hadden gedaan op gelijk niveau met het werk van Archi-
penko. Dat de estheties-konservatieve pers elders ook wel hetzelfde
inzicht in moderne kunst zal geboden hebben, lijdt geen twijfel. Hun
invloed was hier echter gering. Zo er aldus voor de nieuwe kunst
een belangstelling was, dan was die stellig aprioristies beinvloed.

Van een andere zijde was evenwel de jongere generatie, en deze
verhouding had zich insgelijks in de jaren ’80-’90 voorgedaan, veel
sterker op plasties gebied vertegenwoordigd dan in welk andere kunst-
uiting ook. Geen periode gedurende dewelke hopelozer gezocht werd
‚ dan gedurende diegene die door « les XX » beinvloed werd. Doch het
‚ scheen alsof de jongeren alle kontakt met Europa verloren hadden.
De allerbesten, Marcel Jefferys, Willem Paerels, gingen tot Oleffe:
de allerslechtsten bleven bij Delville; daartussen beproefde bijna
eenieder een zekere tijd Ensorisme, de vruchtbaarste grond voor slecht
of goed epigonisme. De jongeren vonden geen andere uitweg dan een
gewaagd ultra-impressionisme. Zo het voorbeeld van Marcel Jefferys
die stellig een kunstenaar is, doch voor zijn persoonlikheid ongelukkig
geen oorspronkelike uitweg wist te vinden. Van Ensor heb ik reeds
geschreven dat hij het steeds goed voor had, dat hij meende « licht
voor alles », doch dit van een andere zijde vaak door « kleur voor
alles » vertaalde; van de jongste ultra-impressionisten zou kunnen ge-
zegd worden dat zij insgelijks « licht voor alles » meenden, doch dit
sistematies slecht door « luminisme voor alles » vertaalden.

Zulke oriëntering was overigens meer dan natuurlik. Gevulgari-
seerd was hier slechts het impressionisme. De paar pasvermelde ten-
toonstellingen en de « drie-jaarlikse », met soms een Matisse, daarge-
laten, werd er weinig buiten het impressionisme getoond. Een
tentoonstelling van moderne kunst te Antwerpen, «Kunst van
Heden », omvatte in 1912, nog, met uitnodigingen aan franse kunste-
naars : Xavier Prinet, Boutet de Monvel, Laurent en ten slotte een
waardevolle inzending van de ultra-impressionist Vuillard, ongeveer
voorgesteld als de laatste eksentriese nieuwigheid. Dezelfde vereniging
nodigde in 1913 duitse schilders uit : munchener mercantilisme met
Kayser en Colombo Max en munchener soms wel leuke, doch aller-
minst oorspronkelike cabaret-bizarreries.

Ondertussen groeide in Europa een beweging, die, zich op diverse
punten onder verschillende aspekten openbarend, duidelik veel meer
te betekenen had dan het usuele verschil dat men onder de generaties

6

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
  
 
 

 

 

  

  

meent te ontdekken. Niet voor een subjektieve interpretering van het
objekt kwam deze beweging op, wel kondigde zij het subjekt als
« maître souverain » af. Eveneens hadden zich vroeger de impressio-
nisten en nog meer het uit hun beschouwing geworden sisteem, het
lumino-pointillisme, verdedigd door de waarde van het subjektieve
« zien » vooruit te stellen. De primitieve uitdrukking, die wij hier
hebben behouden, wijst voldoende op de waarde die, volgens de
impressionisten, het subjekt in het doek houden mocht. Tegenover de
niet-contemporaine richting, die Meier-Graefe van Ingres tot Maurice
Denis uitstrekt, liet de grote franse beweging van het laatste van de
negentiende eeuw de vrijheid van het instinkt wel recht wedervaren,
doch deze vrijheid bleef enkel, wanneer ik het aldus heten mag, bij
het zinnelik instinkt, het « zien » gelijk de impressionisten het zelf
niet juister konden utdrukken, beperkt. Hun werk was dus de som -
van het objekt en de, na een zinnelik, dus geestelik beperkt onderzoek,
subjektieve interpretering daarvan. Ongetwijfeld verhoogden de bes-
ten onder de impressionisten hun werk door deze vrijheid; de slechten
echter vonden in dit tot een sisteem ontaarde, als moderne waarde
altans stellig overdreven dogma van het subjektieve zien, een wijze
om hun gebreke aan geloof, in dit geval aan instinkt, te verbergen.
In tegenstelling met deze subjektieve interpretering volgens het zinne-
lik instinkt, hebben de ekspressionisten een grotere eerbied voor de
waarde van het objekt. Het objekt als mededelingsmiddel tussen het
subjekt en de toeschouwer -- want het is als dusdanig dat de bourgeoise
kunstopvatting(1) zoveel belang hecht aan het objekt — is volledig

 

(1) Bourgeoise kunstsmaak, bourgeois, enz., benamingen die vaak in dit
opstel zullen gevonden worden, zijn hier in de zin van Werner Sombart (der
Bourgeois), Max Weber en de daarbijgevoegde konsekwenties van Max
Scheler te begrijpen. Niet als een klasseonderscheid, doch wel als een sedert
de middeleeuwen algemeen heersende levensaanschouwing : de kapitalistiese
geest. Deze levensaanschouwing vindt met even goed bij de werkelike bour-
geois, als bij de aristokraat en de kristene of sociaal-democraties gesyndikeerde
werkman./Door Werner Sombart histories-ekonomies tot de verandering van
het « Ausgabe »-stelsel (de vöörkapitalistiese leenheer poogde zooveel geld
in te winnen als hem voor zijn verteer noodzakelik was) in een « Einnahme »-
stelsel (zucht naar de uitbreiding van het bezit volgens de huidige kap. geest)
herleid, manifesteert zich de bourgeoise levenaanschouwing tegenover de
andere levensgebeurtenissen — liefde, kunst X door een reduceren van haar
belangstelling in deze gebeurtenissen. De bourgeois houdt deze voor fantaisie
en geestesontspanning; aldus gebeurtenissen van sekundairen aard.*Over het
verband tussen het impressionisme en de bourgeoise levensaanschouwing
schreef ik vroeger een kanttekening : « de demokratiese idee », in Goeden-
dag, n° 5, jaarg. 1918.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
   
  
 
 
 
 
 
 
 
  
     

 

IDI NNN UE FE Pal 1 UT A TE EE DPS EN á A EN N EE N

  

 

 

als absolute noodzakelikheid verdwenen. Doch van een andere zijde
bekomt het objekt een grotere waarde, al wordt het dan zelden in zijn
geheel en volgens zijn uiterlike verhoudingen in het ekspressionisme
volledig objektief medegedeeld; de grote waarde van het in het werk
medegedeelde objekt als « Idee an sich » blijft niet enkel bestaan, maar
wordt integendeel door deze opvatting in de kunst, na eeuwen van
verwaarlozing, weer ingevoerd. Deze eerbied van het ekspressionisme
tegenover objekten is b.v. te vinden in het vroom behandelen van een
vioolvlak door Picasso; van een landschapvlak door Heckel; van een
met een biezondere waarde beladen voorwerp uit het havenbedrijf door
Metzinger, van een scheepschouw als massaal kleurvlak door Floris
Jespers. De impressionisten hadden hun subjektieve interpretering van
natuurvormen en hun stemmingen tegenover een ensemble van
natuurverschijningen verdedigd door de formule « l’art pour l’art »,
een leugen waardoor zij zich zelf en de bourgeoise kunstsmaak ver-
schalkten en deze laatste spoedig wisten te overtuigen : de bourgeois
houdt van een zekere theoretiese anarchie in de kunst. Doch deze
zelfstandigheid van de kunst in het impressionisme blijft een vergis-
sing; wat er van overblijft is enkel een speelruimte voor persoonlike
fantaisie; een hoog-op-zetten van de esthetiek om het volslagen gemis
aan ethiek te verbergen. Hier is de « l’art pour l’art »-formule geen
konsekwentie van een levensaanschouwing, enkel een soort arbitraire
verontschuldiging tegenover de bourgeoise, algemeen geldende kunst-
smaak van die periode, die zich bij de geadmitteerde seculaire roman-
tiek van Ingres, bij de theoretiese realistiek van Courbet en bij het
sentimenteel naturalisme van Millet hield. Niet primair aldus, wel
sekundair; geen oorzaak, wel gevolg heel de waan van deze formule.
Een onomstootbaar bewijs daarvan menen wij in de afhankelikheid
van deze-kunst tegenover de sociale konstruktie te ontdekken. Ware
deze onafhankelikheid van de kunst echt, dan zou deze kunst zich in
allereerste plaats zelfstandig moeten verhouden tegenover feiten van
in deze zin ongetwijfeld ondergeschikte aard, als b.v. het klassever-
schil. Het impressionisme is volledig gevormd naar de bourgeoise
opvatting; de werken van de impressionisten zijn voorbeschikt om in
een volledig naar de bourgeoise kunstsmaak opgevat dekor geplaatst
te worden. Al de impressionistiese werken kunnen tot sieraad van een
burgerlik interieur dienen; geen vijf op honderd zouden, naar de geest,
in een arbeiderswoning, in een schone zaal van een arbeiderssyndikaat

 

Behalve in een uitzonderlik geval waar er speciaal van de bourgeois als
sociale stand spraak is, zijn de termen « bourgeois » enz. in de zin van een
algemene levenaanschouwing te begrijpen.

8

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
   
   
  

a Er EN

    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
 
 
 
 
     

kunnen geplaatst worden. Niet enkel is dit waar voor het impressio-
nisme, doch ook voor de ganse kunst van de negentiende eeuw die het
impressionisme voorbereidt. Wij zeggen naar de geest en niet naar
het onderwerp. Wanneer sommige kunstenaars werken hebben voort-
gebracht die daar wel te plaatsen zijn, dan is het naar het onderwerp
te oordelen, evengoed als het werk van een areligieus kunstenaar in
een kerk kan geplaatst worden, wanneer het een godsdienstig onder-
werp behandelt. Het werk van Walter Crane, van Roland Holst, van
Eug. Laermans bewijst enkel dat tegenover de kunstsmakende plouto-
kratie het proletariaat er eveneens in gelukt is een kapitaalkrachtigheid
te scheppen die in de sociale verhouding van de kunst overwegend kan
zijn. Evenmin een zieledrama is het naturalisties sentimentalisme van
Millet; het is insgelijks hoofdzakelik op de toeschouwer berekend :
het heeft de waarde van een almoes van een rijke jufvrouw aan een
arme man. Dit socialisme verhoudt zich evenzeer onbillik tegenover
de kunst en kondigt haar afhankelikheid in bourgeoise zin af, d. i. als
dekoratieve waarde van het leven. De werken van deze kunstenaars
bieden slechts naar het onderwerp betekenis voor het socialisme, daar-
door ook slechts een verband als blik in het verleden en het heden,
d.i. aldus in het begrensde; zij werpen geen brug naar de onbegrensde
toekomst, wat enkel door een innerlike geesteskommunie, geenzins
door een uiterlike objekten-overeenkomst kan gebeuren en deze laatste
is wel de enige overeenkomst, die zoowel het positieve verband van
Walter Crane (idealistiese beschouwing van het socialistiese streven)
als het negatieve van Laermans (skepsis tegenover de huidige sociale
toestanden) biedt. Zo ligt dan ook de kloof artistiek op dezelfde wijze
als Kurt Hiller deze in politiek-filosofiese zin formuleert : de vooruit-
strevende beweging uit de vorige generaties berustte op : 1°) een
waarneming van de tegenwoordige onvolmaaktheid, 2°) een denk-
beeld van de volmaaktheid in de toekomst. Bij deze statiek bleven
de vorige generaties. Het aktivisme van de huidige generatie ontbrak
hun(1). In de kunst openbaart zich dit gebrek aan aktivisme door het

 

(1) «Wir folgen nur dem unsterblichen Dualismus der platonischen Schule...
wenn wir, innerhalb der beiden grossen überhaupt möglichen Einstellungen zur
Welt a_ als zur seienden und zur seinsollenden — die Aufgabe des Geistes
darin erblicken, dass er das Bild der seinsollenden Welt entwerft und die
seiende der seinsollenden zutreibt. Die erste Hälfte dieses Programms (die
Entwerfung des Weltbildes) hat der Geist der Vergangenheit mehr oder min-
der erfüllt; von der zweiten, der Verwirklichung, bleibt so gut wie alles zu tun
übrig. — (Kurt Hiller : Taugenichts, Tätiger Geist, Thomas Mann; Berlin,
Verlag Dr. Basch & C°. Zie ook : Die weissen Blätter, April °17 : vom Akti-

vismus.

«ÜB»W' ARE RC BE EN EN

 

   

vervangen van de innerlike socialistiese geesteskommunie door de
uiterlike, artistiek-formalistiese schoonheid die wij hoger hebben trach-
ten te bepalen (2). In die zin is het insgelijks een zonderling en merk-
waardig paradoks dat het beste werk dat tot hiertoe aan toekomst-
kunst geleverd werd enkel staat in een politiek-filosofies statieke
kritiek op de contemporaine tijdsgeest — zo Daumier, Steinlen, Laer-
mans; dat lang niet de meeste waarde heeft de aprioristies idealistiese
arbeid van het engels artistiek socialisme van Morris tot Crane en de
groep der kontinentale navolgers. Hier is het vervangen van de gees-
telike overeenkomst door een objektieve en al te gemakkelike symbool-
voorstelling, te evident verkeerd. Deze doeken die zich het best lenen
tot versiering van buiten de maatschappelik-bourgeoise norma liggende
milieu’s, doch eveneens ook door de bourgeoise kunstsmaak geïnspi-
reerd zijn, blijven ook enkel : versiering; een compromis en een stereo-
tiep; een overeenkomst in de zin van de objektiviteit, wat het gemis
aan innerlike overeenkomst verbergt. Naar de innerlike overeenkomst
te oordelen staat de arbeid van Walter Crane op hetzelfde plan als
bijv. die van een Aman Jean — het meer artistieke van de laatste
valt hier buiten bespreking — en Laermans op hetzelfde plan als
Claus. Van hieruit volgt dan ook de konklusie dat de kunst van de
negentiende eeuw tot aan v. Gogh-Cézanne zich niet zelfstandig
tegenover het maatschappelik gebouw verhield, wel dat haar stijl
daarvan afhankelik was; dat het subjektivisme en de souvereiniteit
besloten in de « l’art-pour-l’art »-formule slechts in zeer relatieve zin
te begrijpen zijn, voor zover zulks met de artistieke fantaisie van deze
bij uitstek bourgeoise periode strookt. Deze formule was in feite een
compromis, waardoor de kunstenaar aan zijn voor zijn vitalisme nood-
zakelike onafhankelikheid kon geloven, zonder dat deze van een
andere zijde zo volledig zijn zou dat zij de bourgeois, die de kunst in

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
  
   
     
   
 

 

(1) Over de positie van het politiek-filos. aktivisme tegenover de kunst,
verklaart Kurt Hiller : Nur freilich legen wir die Grenzlinie zwischen dem,
das innerhalb der empirischen Kunst taugt und nicht taugt, grundsätzlich
anders als der Musivische (Musivismus : der im blossen kunsthaften Fixieren
sensualer oder gemütlicher « Erlebnisse », in der Herstellung und im Genusse
von « Formen » das höchste Ziel des Geistes zu erblicken glaubt), der Forma-
list, der Aesthet sie legte. Er hob gestalterische Tugenden, deren relative
Bedeutung wir gar nicht verkennen und die wir in die Zukunft hineinzunehmen
wünschen, ins Absolute; er machte Mittel zu Zwecken und nahm der Kunst
als Wesentliches schliesslich allen Gehalt, alles Feuer, alle Richtung auf das
grandiose (wenn auch dunkle) Menschheitsziel. Die vornehmsten, heroischen
Werke sämtlicher Zeitalter fügen sich dem Rahmen dieser sinnlichen
Theorie nicht ein. (Kurt Hiller : als hoger.) Men zie ook zijn opstel : « Philo-
sophie des Ziels» in « das Ziel », Munchen, Georg Müller, 1916.

10

  

 

 

‚‚‚‚‚

het leven ongeveer de waarde van een min of meer belangrijke rubriek
toekent, in zijn souvereiniteit kwetsen kon. Een compromis waardoor
de bourgeois het kunstenaar-subjekt een zekere speelruimte liet en
waardoor de kunstenaar zijn subjektieve indruk een objektieve uit-
drukking gaf, zodat zij binnen het begrijpen der middelmatige artis-
tieke beschaving viel. Daardoor komen wij tot de tegenstelling : het
impressionisme gaf de objektieve uitdrukking van een even geanaly-
seerde indruk, terwijl het omgekeerde tans gaat primeren, d. i. de
subjektieve uitdrukking van een naar synthese doelende indruk. Dit
voor wat de kunstenaar betreft. Wat het publiek betreft moet deze
subjektieve uitdrukking, uitgaande van de kunstenaar, weer door een
synthetiese indruk werken. In het impressionisme werkt natuurlik de
objektieve uitdrukking door een onderzoek van het episodies-juiste in
het behandelde onderwerp, een analytiese werking aldus. De subjek-
tieve uitdrukking daartegenover moet bij de toeschouwer onmiddellik
het begrip van de synthese wekken, zoals b.v. het woord « tafel »
onmiddellik het objekt « tafel » voor het oog zichtbaar maakt, en een
kleur moet onmiddellik haar psychologiese waarde (leed-geluk) wek-
ken. Dit is de eerste wijze van begrijpen van de subjektieve uitdruk-
king. De tweede mogelikheid is, een onderzoek te doen naar de inner-
like noodwendigheid van de aangebrachte vormen en kleuren, wat op
de aanpassing van de toeschouwer aan het wezen van het scheppende
subjekt neerkomt. Voor wat de toeschouwer betreft valt hier dus de
middenweg tussen het onmiddellik frappante van een voorgestelde
idee en het onderzoek naar de innerlike drijfveren ervan weg; deze
middenweg, die van de impressionistiese kritiek, tevens aangenomen
door de bourgeoise kunstsmaak, is het intellektuele onderzoek naar de
styliseringswaarde van de kunstenaar.

In het impressionisme hebben wij dus ook sybjektivisme doch de
uitdrukking daarvan wordt voor alles bepaald door de uiterlike nood-
wendigheid, d. i. de algemeen erkende en traditionele maatstaf. Deze
maatstaf is bepaald en onbewegelik, hangt niet af van de kunstenaar
en de innerlike uit hem oorspronkelike noodwendigheid. Het impres-
sionisme blijft een compromis : bij uitstek de kunst van het negen-
tiendeeuwse liberalisme.

De eersten die tegenover het bourgeoise impressionisme een breder
socialisme stelden, dat op gemeenschap naar de geest berusten zou,
waren v. Gogh de nevenloper van dit zelfde impressionisme, en Paul
Cézanne, een kompleks van het rationele en het gelovige van de franse
geest : Montaigne en France, St. Francois de Sales en Francis Jammes.
Bij Vincent van Gogh, formeel-artistiek slechts outsider van de kunst
van de dag, is de esthetiek aan een algemeen ethiese opvatting onder-

1!

 
   
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
     

NEN AS

N

N

- FEREO NT Al PR en FE SE A: MARTENS

 

   
 
  
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
 
 
 
 
 
 
 
  
  

geschikt; deze dreef hem eerst als prediker naar Paturäges, deed hem
daarna als schilder niet enkel of vooreerst zijn artistieke roeping ont:
dekken, wel zijn menselike. Langs artistieke wegen zoekt Cézanne.
Beiden begrijpen in een stilleven een levend wezen. Zij voeren de
dubbele vrijheid van subjekt en objekt in plaats van de vroegere mutu-
Ele beinvloeding in de schilderkunst in. Met hen is het reeds principieel
met het artistiek-bourgeoise compromis van de « l’art-pour-l’art »
periode uit. Tegenover de scheppende natuur staat de kunstenaar die
uit levensdrang creëert. Een dubbele zelfstandigheid.

Van af Cézanne groeit, voorlopig in een chaos van richtingen en
personaliteiten, deze opvatting van de dubbele zelfstandigheid : het
objekt bekomt meer rechten, want het blijft rein zonder beinvloeding
van de kunstenaars; met het oog op het enkel artistiek-formele (b.v.
luministiese analyse) mag het objekt niet beschadigd worden. Doch
van een andere zijde voelen de kunstenaars van langs om meer dat
hun levensopdracht niet liggen kan in een min of meer, naar gelang
van preciese of onpreciese stemmingen, weergeven van natuurvormen.
Sterker wordt het begrip der dubbele zelfstandigheid, tot het zich plots,
bijna op drie punten gelijktijdig manifesteert. In 1909 komt Picasso,
nadat hij zich geruime tijd in de eenzaamheid teruggetrokken had, te
Parijs met zijn kubistiese doeken te voorschijn; tezelfdertijd werkte
te Estaque Henri Braque in dezelfde geestelike richting. « Que le
tableau n’imite rien et qu’il présente nüment sa raison d'être » schrij-
ven Albert Gleizes en Jean Metzinger, de theoretici van het Kubisme.
Dezelfde geestelike orientering heeft het duitse ekspressionisme; in
een manifest van de ekspressionistiese groepering « der blaue Reiter »,
indien ik mij niet vergis, van het jaar 1911, wordt verklaard : « Men
kan het door de goddelike voorziening verklaren of door de Darwinse
theorie. Niet dit heeft hier belang, wel de duidelike werking van de
wet. De natuur verrukt ons door haar twee zijden. De ene is ieder
mens bekend : de « oneindige » verscheidenheid, de « onbeperkte »
rijkdom der natuurvormen : Oliefant, mier, pijnboom, roos, berg,
kiezelsteen. De andere zijde is de bestudeerden bekend : de aanpassing
van de vorm aan de noodwendigheid (oliefantetromp, mieregebit).
De kunst is hier de natuur gelijk : de rijkdom van haar vorm is onbe-
perkt, de verscheidenheid van haar vorm is oneindig : de noodwen-
digheid schept de vormen. Waarom ergeren zich velen wanneer zij
de natuurlike (fysiologiese) zijde der kunst zien, in plaats zich daarom
te verheugen? De natuur schept haar vorm tot haar doel. De kunst
schept haar vorm tot haar doel. Men moet zich niet over de oliefante-

tromp ergeren en evenmin zal men dit doen over een vorm, door de
kunstenaar gebruikt. »

12

  

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
     

e

 

Het kunstwerk moet eenvoudig een rezultaat van een zieledrang
zijn, geboren uit een « innere Notwendigkeit » verklaart de Rus Kan-
dinsky, met de tans gesneuvelde Franz Marc destijds leider van « der
blaue Reiter ». De inhoud van de kunst, gaat hij voort, « wird nicht
mehr das materielle, gegenständliche Was der hintergebliebenen
Periode sein, sondern ein künstlerischer Inhalt, die Seele der kunst,
ohne welche ihr Körper (das « Wie ») nie ein volles gesundes Leben
führen kann, ebenso wie der einzelne Mensch oder ein Volk. Dieses
Was ist der Inhalt, welchen nur die Kunst in sich fassen kann, und
welchen nur die Kunst zum klaren Ausdruck bringen kann durch die
nur ihr gehörenden Mittel. » (Kursivering van de auteurs).

De middelen die ter beschikking van de kunst staan zijn tweeerlei :
de middelen die reeds in de natuur bestaan en de middelen die door
de geest van de kunstenaar zullen gecreëerd worden : er zijn aldus
materiele en geestelike middelen, doch het aanbrengen van beide moet
gewettigd zijn door de « innere Notwendigkeit », de zieledrang van
de kunstenaar, het subjekt, « maitre souverain ». Er is geen prescriptie
van natuurvormen om hun objektiviteit, maar wel een prescriptie van
het in dienst stellen van de kunstenaar om natuurvormen volgens een
bourgeois-naturalisties behagen weer te geven. Dan slechts worden
natuurvormen vervangen wanneer deze natuurvormen bij de « Ein-
zelfall » blijven, terwijl de door de kunstenaar gecre&erde vorm de
synthese bereiken zal. Om twee redenen kan de geestelike vorm op
het schilderij aangebracht worden : |° wanneer hij een reeks natuur-
vormen syntheties samenvat, wanneer de daaraan korresponderende
natuurvorm slechts analyse geeft, b.v. de portretten van Matisse,
synthese van een typereeks, de landschappen en de stillevens van
Cézanne, Dérain; de dierschilderijen van Fr. Marc; de komposities
van Friesz, Boccioni, Severini, enz.; 2° wanneer de geestelike vorm
de ekspressie is van een lyriese emotie, dewelke niet door een objek-
tieve vorm weer te geven is, ofwel de weergave van een abstrakt
begrip; zo enerzijds de komposities van Kandinsky, Jacoba van
Heemskerck, Mondriaan, anderzijds « élasticité » van Boccioni, het
universeel dynamisme in het werk van Soffici, Russolo.

Door deze laatsten komen wij ten slotte op de derde met het frans
kubisme en het duits ekspressionisme zich bijna gelijktijdig manifes-
terende uiting van de geestelike, de ideoplastiese opvatting in de kunst:
het italjaanse futurisme. Tegenover het kubisme en het ekspressionis-
me heeft het futurisme het veel meer tot een eksklusivisties sisteem
gebracht; « Kubismus und Expresionismus sind allgemeine Bezeich-
nungen bestimmter Richtungen. Der Futurismus ist eine Schule »
bepaalt Theod. Daübler(1). Het futurisme heeft zijn levensaanschou-

13

   

 

wing, zijn program, dat tot het eksklusivisme toe doordacht is, wat
blijkt uit hun theoreties grotere liefde voor de uiterlike dan wel voor
de innerlike dynamiek; theoreties komt hun werk uitsluitelik op de
verheerliking van de wetenschap en haar rezultaten neer. Daaruit volgt
wat Soffici over het landschap zegt : « Wij willen de grootstad, het
landschap hoogstens daar waar het door de stad verdrongen wordt »
en Severini’s verklaring, het elektriese licht boven het zonnelicht te
stellen. Doch in deze derde hoofdstroming — de italjaanse — van de
moderne kunst schaadt dit veel meer theoretiese revolutionarisme het
werk weinig. Bij de geestelike, anti-materialistiese(2) beweging slui-
ten zij zich in hun manifest aan : « Notre besoin grandissant de verite
ne peut plus se contenter de la Forme et de la Couleur comme elles
furent comprises jusqu’ici. Le geste que nous voulons reproduire sur
la toile ne sera plus un instant fix& du dynamisme universel. Ce sera
simplement la sensation dynamique elle-même ». Wat zij materieel
illustreren : « En effet, tout bouge, tout court, tout se transforme
rapidement. Un profil n’est jamais immobile devant nous, mais il
apparait et disparait sans cesse. Etant donne& la persistance de l'image
dans la retine, les objets en mouvement se multiplient, se deforment
en se poursuivant, comme des vibrations precipitees, dans l’espace
qu'ils parcourent. C’est ainsi qu’un cheval n’a pas quatre pattes, mais
ilen a vingt et leurs mouvements sont triangulaires. » Daaruit volgen
de interressantste punten, 6, 7 en 9, van hun manifest : « que le com-
plémentarisme inne est une nécessité absolue en peinture; que la sen-
sation universelle doit être donnée en peinture comme sensation dyna-
mique; que le mouvement et la lumiere detruisent la matérialité des
corps. »(3)

In Frankrijk, Duitsland en Italie deed zich aldus bijna gelijktijdig
in de plastiese kunsten de geestelike, anti-materialistiese kunstrichting
voor, in aansluiting met de politiek-filosofiese en literaire, in Duitsland

 

(1) Theodor Daübler : « Acht Jahre Sturm »; art. in « das Kunstblatt »,
a IOI e Z

(2) Paradoks is het te heten dat de bourgeoise, materialistiese kunstopvat-
ting tegenover de wetenschappelike vooruitgang en het daaruit volgende land-
schap een histories-idealistiese houding aanneemt. Deze opvatting staat vijan-
dig tegenover het z.g. materialismse van industriële landschappen. De stem-
mings-objektiviteit van de bourgeois bepaalt zich bij stereotiepschoonheden :
bloemen, portretten, landschappen volgens de kunst-historiese opvatting en

komposities. De bourgeois begrijpt dit enigzins als een reaktie op het contem-
poraine prozaiese.

(3) Manifeste des peintres futuristes, Milan, 1910, uitg. « Poesia ».

14

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
     

  

 

zeer ekspressief het « Aktivisme » geheten. Afgezien van het speciaal
sistematiese dat de futuristiese school hier en daar vertoont, prokla-
meren al deze richtingen het vervangen van het sedert de Renaissance
in de kunst geëerbiedigde fysioplastiese door het ideoplastiese, de dub-
bele zelfstandigheid van de natuur en de kunstenaar, en dus van objekt
als zodanig en het « gesubjektiveerde » objekt (een lamp als toestel
om licht bij te brengen of anderzijds de betekenis, de waarde van een
lamp door de kunstenaar gegeven( |). Alleenheerser over het werk
dat hij scheppen gaat is de kunstenaar : hij doet de keus onder de
gans te zijner beschikking staande materiele of geestelike vormen of
kleuren. Daarenboven moet het werk meer geven dan dat wat door
een bloot-objektieve weergave binnen het doek of het beeld kan ge-
bracht worden. Wat aldus het moderne werk zal kunnen geven valt
voorlopig binnen de ruimte, die tussen deze twee punten ligt : 1°) een
synthese van gelijksoortige in de natuur waarneembare gebeurtenis-
sen, — «nicht das Einzelding malte sie (expr. Malerei) sondern wenn
ich so sagen darf, die platonische Idee des Dings; nicht das Individuelle
will sie ausdrucken, sondern das allen gleichartigen Dingen gemein-
same »(2); 2°) de loutere lyries-individuêle emotie, zoals dit bij Kan-
dinsky en van Heemskerck lyries-muziekaal, bij Chagall lyries-epies
het geval is. De moderne kunst zal bijgevolg van af het typen-synthe-
tiserende tot het abstrakte van de louter subjektieve uitdrukking om-
vatten. Het doek moet meer kunnen geven dan dat wat volgens een
bepaalde materialistiese afmetingsmaatstaf binnen het doek kan samen-
gebracht worden. Van daar synthese van het formele uitzicht van de
dingen, toestanden of gebeurtenissen, («Le Port» van Metzinger,
toestand; « les Baigneuses » van Gleizes, gebeurtenis) ; ofwel de kunst
van de grote zieledrang, volgens Kandinsky (« je freier das Abstrakte

 

(1) Deze dubbele zelfstandigheid dringt zelfs verder door; of het doek
syntheties is of lyries-emotioneel, toch zal het werk van de moderne kunste-
naar zich als een zelfstandigheid tegenover subjekt-kunstenaar verhouden.
« Die Dinge, die wir schöpfen, schrijft Th. Daübler, sollen ichbegabt sein :
nicht für unsern Standpunkt perspektivistisch entfaltet, sondern aus sich selbst
hervorkristallisiert. Der Mittelpunkt der Welt ist in jedem Ich; sogar im ich-
berechtigten Werk. Der Rahmen des Gemäldes wird die Grenze seiner Begreif-
barkeit; das Bild zieht uns weder zu sich, noch weist es uns einen Platz zum
Betrachten an : es wälzt sich aus sich selbst in seine Ertastbarkeiten. Wenn wir
beim Schöpfen sind, so geben wir dem Ding seinen geistigen Schwerpunkt, der
zugleich der Mittelpunkt seiner Sachgemässheit sein mus. Damit hats einen
Kern. Von dem strömt nun unsre eigne Leidenschaft aus. Wir staunen, dass
wir sie so zusammenfassen und dadurch steigern. » (Der neue Standpunkt,
Hellerau, Jacob Hegner, 1916.)

(2) Daniel Henry : der Kubismus, Weissen Blaetter, 1916.

15

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
  
   
  
  
  
 
  
  
 
 
   

EO N A TA ES N N N

   

der Form liegt, desto reiner und primitiver klingt es») de hoogste
vorm van de kunst.(1)

Zo groeide in Europa de richting van het geestelike tegenover de
materialistiese bourgeoisopvatting, in algemeen kunsthistoriese zin de
ideoplastiek na eeuwen van fysioplastiek in de kunst. Niet een breuk
met het impressionisme, wel een grote verruiming daarvan. Waar het
impressionisme het « l’art pour l’art » door een subjektieve fantaisie,
een objekt-subjekt-compromis interpreteerde, zou het ekspressionisme
de kunst tot « l’effusion pure » (Gleizes-Metzinger) voeren. Veel min-
der revolutionair dan het impressionisme is het ekspressionisme. De
strijd van het impressionisme ging om het formele, om het doen aan-
vaarden van een soort vivisektie van het koloriet in gamma’s; het
impressionistiese begrip van het kunstwerk daarentegen bleef hetzelfde
als het sedert de Renaissance geadmitteerde. Eenvoudig omdat het
meer positief geestelike inhoud biedt is het ekspressionisme minder
uitsluitend revolutionair; de ekspressionisten schijnen het misschien
meer, wat echter meer op het geweldige van hun zich volgens een
nieuwe opvatting manifesterend temperament neerkomt; het ekspres-
sionisme is het minder. Het ekspressionisme sluit creatief bij een her-
nieuwde levensaanschouwing aan; het impressionisme was het gevolg
van een heersende levenskonceptie. Het impressionisme is schoon als
het werk van Renoir, dat is alles; iets schoons dat men niet begeert
te bezitten, noch te zijn. Bewondering, maar geen liefde. Het impres-
sionisme is intellektualisme; het werkt niet hamerend op het gemoed.
Dit wil het ekspressionisme wel doen. Bepaalde vlakken met bepaalde
kleur; een vlak van een zekere afmeting, van bepaalde vorm heeft
een bepaalde hoeveelheid en hoedanigheid kleur nodig : dit is het
wezen van het kleurvlak. Geen vlakken meer of kleuren door kon-
toeren gelimiteerd of in gamma-analyses verdwijnend, doch kleurvak-
ken. Een kleurvlak is eenvoudig als een volkslied. Deze vaste koloris-
tiek is een eenvoudig en door eenieder vatbaar sentiment. Zoals het
volk uit persoonlike noodwendigheid in een dier, in een plant een ziel
cre&ert (dieren-, plantenfolklore), zal het deze eveneens innerlik
levende kleurvlakken een leven ontdekken. Voorlopig zoekt het volk
dit niet in een picturaal of plasties kunstwerk, wel in de muziekale
kunstuiting; daarom ontdekt het dit in de eerstgenoemde kunstwerken
dan ook niet. Wanneer het volk niet meer een kunstwerk aan de
geadmitteerde kunststereotiepen zal toetsen, doch enkel zal beproeven
zich in de plaats van het leven van het kunstwerk te stellen; wanneer
het dit kunstwerk als een levend wezen, als dier of plant, zal begrijpen

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 

 

(1) Kandinsky : Ueber das Geistige in der Kunst, München, Piper, 1912.
16

N N NENNE SZ

  

  

en daaruit de logiese gevolgtrekking zal maken dat, om dit kunstwerk
te benaderen, de toeschouwer zich in het centrum van dit kunstwerk
moet plaatsen, zijn geest stellen op de plaats van de veronderstelde
geest van het kunstwerk, dan zal het de eenvoudige, doch noodzake-
like stap gedaan hebben. Zoals het volk met een opperettewijs mee-
gaat, niet om de uiterlike inhoud, doch omdat het zich werkelik in de
geest van de helden getransponeerd heeft, zo ook zal het een kleurvlak
moeten begrijpen. De impressionistiese gamma’s zijn analyse, dus
intellektualisme; de kleurvlakken daarentegen spontaneiteit : een
lyriese synthese van een zielemotie of van een zieledrama. Niet anders
is het volkse sentiment. Reeds werd dit door ons geillustreerd : « een
landschap dat zal voorgesteld worden niet volgens zijn objektief uit-
zicht, en bijgevolg zonder de oppervlakkige kontoeren, doch wel door
een koloristiese gelijkwaarde van zijn kleurvlakken, zal weldra spoe-
diger herkenbaar zijn dan een landschap dat wel volgens deze objek-
tiviteit, doch niet met de nodige koloristiese gelijkwaarde wordt gege-
ven. Wat dan weer neer komt op : rekening houden met het idee
landschap. »

Voor wat de vorm betreft hebben de vlakken : ten eerste een
beperkte, als ik zeggen mag persoonlike funktie, daarna een tweede,
die het algemene van het kunstwerk ten goede moet komen. Deze
twee funkties van de vlakken zijn te vergelijken met de individuele
en de sociale plichten van de mens. Voornamelik valt dus als eerste
ekspressionisties princiep wat de vorm betreft te onthouden dat hij
een zelfstandig leven heeft, zoals de bladeren van de boom tegenover
de boom het zelfstandig leven van hun muziek hebben; het ganse
ekspressionisme is overigens lyriese kunst te heten. Ten tweede moet
het vlak in verhouding met het koloriet zijn. Bepaalde vlakken behoe-
ven weer een bepaalde kleur; deze verhouding kan echter evengoed
disharmonies als harmonies zijn, zoals b.v. de primitieven er aan hiel-
den de hevigheid van rood naast blauw te laten werken; deze verhou-
ding kan evengoed antilogies als logies zijn. Op de mogelikheid van
deze disharmonie en deze antilogiek legt voornamelik Kandinsky de
nadruk. Wij kunnen met een « traurige » sympathie tegenover het
werk van Mozart staan, schrijft hij, deze sympathie voor de Mozartse
opvatting is nochtans slechts een verpozing in ons leven; wij horen
dit alles toch als klanken uit een vervlogen tijd. « Kampf der Töne, das
verlorne Gleichgewicht, fallende « Prinzipien », unerwartete Trom-
melschläge, grosse Fragen, scheinbar zielloses Streben, scheinbar zeris-
sener Drang und Sehnsucht, zerschlagene Ketten und Bänder, Gegen-
sätze (Unsere Harmonie ruht hauptsächlich auf dem Prinzip des
Gegensatzes, zegt hij iets verder) und Widersprüche, das ist unsere

17

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
     

   

Harmonie. Auf dieser Harmonie fussende Komposition ist eine
Zusammenstellung farbiger und zeichnerischer Formen, die als solche
selbständig existieren, von der inneren Notwendigkeit herausgeholt
werden und im dadurch entstandenen gemeinsamen Leben ein Ganzes
bilden, welches Bild heisst. »

Hierna vinden wij in de vermelde richtingen wat het onderling
complementarisme der vlakken en der lijnen te heten is. Het doek
heeft een intensiteitspunt. Dit : zijn centrum. Vanzelf spreekt het dat
dit centrum van geen akademiese symetrie afhankelik is; dit intensi-
teitspunt kan evengoed in de linker bovenhock als in de rechter bene-
denhoek of in het centrum van het schilderij gelegen zijn. De vormen
en kleuren die dit intensiteitspunt, dat het lichtpunt van het schilderij
is, omgeven, moet zodanig werken dat onmiddellik de aandacht op
dit intensiteitspunt gevestigd wordt, omdat daarin de sleutel van het
begrijpen van het ganse werk ligt. Daaruit volgt het complementaris-
me. Om b.v. een rechthoekig intensiteitsvlak in relief te stellen kunnen
komplementaire circelvlakken en ronde lijnen aangebracht worden,
die in het doek geen andere betekenis hebben dan de beweging van
het schilderij in de richting van dit centrum te aktiveren. Is het licht
van dit intensiteitsvlak in hel koloriet gegeven, — wat niet noodza-
kelik het geval moet zijn, want ook donkerblauw b.v. kan het lichtpunt
van een schilderij betekenen, — dan kunnen donkere vlakken aange-
bracht worden. Is het intensiteitspunt b.v. donkerblauw dan kunnen
helle kleurvlakken als complementaire werken. Door deze verhouding
van de vlakken en de kleuren — harmonies of disharmonies — bekomt
het kunstwerk stijl. Om door een voorbeeld te illustreren, zo is de
waarde van de schaduw van een boom naast die boom te concentreren,
om het lichtspel op de boom in een evidenter relief te stellen (men
zie «les Arbres» van F. Leger). Dit alles heeft betrekking op de
kwaliteit van de aangebrachte vlakken en kleuren. Voor wat de kwan-
titeit betreft bestaat hetzelfde complementarisme; een doek wordt b.v.
te zwaar door een te groot gebruik van massaal werkende, donkere
vierkanten; om het doek van dit euvel te bevrijden kunnen dan met
sukses lichte vierkanten, donkere of helle cirkels, naar de bijvoeging
die hier noodzakelik blijkt, aangewend worden. Dit opent ontzaggelike
mogelikheden de baan : het inwerken van een rode cirkel op een blauw
driehoek en omgekeerd; het spel van duizenden geometriese vormen;
het wegspelen van het kontoer of het sterk in relief stellen daarvan,
enz.

Men leide uit dit alles nu niet al te spoedig af dat deze theorie
waarschijnlik naar iets als de ongekontroleerde ornamentiek van een
Perziese tapijt voeren moet. De innige noodwendigheid die dit

18

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
  
 
  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   

 

complementarisme moet wettigen, ja nodig maakt staat een loutere
ornamentiek reeds in de weg.

In de eerstkomende tijden van het ekspressionisme zal niet de
louter lyriese uitdrukking van een zieledrang overwegen, doch wel de
synthetiserende drang en de verhouding tussen uiterlikheid en inner-
likheid. Niet de lyriese « Improvisationen » van Kandinsky of de kom-
posities van Mondriaan zullen vooreerst de norma van het ekspres-
sionisme vormen, wel de rationele « verdichting » van de verhouding
tussen impressie en ekspressie, tussen objekt en subjekt, geest en
materie, uiterlikheid en innerlikheid zoals dit het geval zijn moet in het
tijdperk van overgangskunst, dat ligt tussen het materiele van het

impressionisme en het abstrakt lyrisme van een mogelike toekomst- -

kunst. Deze overgangskunst vindt men het best in Metzinger, Gleizes,
Léger, in de opperste vereenvoudiging van Klee’s uiterst synthetise-
rende arbeid, van Severini’s dynamisme om voorbeelden uit de ver-
scheiden groepen aan te halen. Hier is het ekspressionisme best te
vergelijken met een politieke stroming met dubbel doel : het ontwer-
pen van de toekomststaat en de werkzaamheid om stilaan de oude
staat naar de toekomststaat te voeren. In dezelfde zin stelt het ekspres-
sionisme de louter lyriese ekspressie van de artistiek-menselike ziele-
drang als einddoel voorop. Doch geleidelikheid der emancipatie impo-
neert zich zowel aan de meeste kunstenaars als aan de toeschouwers.
Noch het publiek, noch de kunstenaars kunnen in het algemeen, gelet
op het inwerken van eeuwen materialisme, de dodesprong van een
volledige breuk met de buitenwereld wagen. Gleizes en Metzinger
spreken zich in de zin van deze aktiviteit uit : « Que le tableau n imite
rien et qu’il présente nüment sa raison d'être. Nous aurions mauvaise
grâce à deplorer l’absence de tout ce dont, fleurs, campagne ou visage,
il n’aurait pu &tre que le reflet. Néanmoins avouons que la réminis-
cence des formes naturelles ne saurait &tre absolument bannie, du
moins actuellement. On ne hausse pas d'emblée un art jusqu’ä l’effu-
sion pure. »(1) Hetzelfde zegt de schilder Kandinsky in zijn reeds
herhaaldelik geciteerd werk : « Unsere Malerei ist aber wieder heute
in einem anderen Zustand; ihre Emanzipation von der direkten
abhängigheit von der « Natur » ist im allerersten Anfange. Wenn bis
jetzt die Farbe und Form als innere Agentien verwendet wurden, so
war es hauptsächlich unbewust. Das Unterordnen der Komposition
einer geometrischen Form wurde schon in alter Kunst angewandt.
(z. B. bei den Persern). Das Bauen aber auf den rein geistigen Basis
ist eine lange Arbeit, die erst ziemlich blind und auf Geratewohl

 

(1) Albert Gleizes et Jean Metzinger : Le Cubisme, Paris, Figuiere, edit., 1912.

19

re ER N

N

 

  

U E EN}

beginnt. Dabei ist es nötig, dass der Maler ausser seinen Augen, auch
seine Seele kultiviert, damit sie auch fähig wird, die Farbe auf ihrer
Waage zu wiegen und nicht nur beim Empfangen der äusseren
Eindrücke (auch freilich hie und da der inneren), sondern als bestim-
mende Kraft beim Entstehen ihrer Werke tätig ist. »

« Wen wir schon heute anfangen würden, ganz das Band, das
uns der Natur verknüpft, zu vernichten, mit Gewalt auf die Befreiung
loszusteuern und uns ausschliesslich met der Kombination von reiner
Farbe und unabhängiger Formen zu begnügen, so würden wir Werke
schaffen, die wie eine geometrische Ornamentik aussehen, die, grob
gesagt, einer Krawatte, einem Teppich gleichen würden. Die Schön-
heit der Farbe und der Form ist kein genügendes Ziel in der Kunst.
Wir sind eben infolge unseres Elementaren Zustandes in der Malerei
sehr wenig fähig, von ganz emanzipierten Farben-, Formenkomposi-
tion schon heute ein inneres Erlebnis zu erhalten. »

Dit zijn zeer bondig de vergelijkingen die wij, het gemeenschap-
pelik deel der in Europa bijna gelijktijdig op verscheidene punten
groeiende richtingen betreffend, te maken hadden met doel op het
synthetiserende van deze richtingen naar &enzelfde allesbeheersende
beweging te wijzen. Ongetwijfeld is er tot hiertoe geen vaste theorie
gegroeid. Doch met het oog op de levenskracht der moderne kunst is
er meer gebeurd : gelijktijdig groeide in Duitsland, Frankrijk en Italie
dezelfde noodwendigheid; in de emancipatie in Duitsland speelde het
slaviese ethos een overwegende rol (D. Burljuk, Barlach, Archipenko,
Chagall, Jawlensky, Kandinsky) en spoedig versterkte Nederland
(Schelfhout, Wichmann, v. Gestel, Mondriaan) het kontingent. Ter-
wijl een spoedige overheersing van een plaatselike richting over gans
Europa als een plotseling snobisme te verklaren zou geweest zijn, wijst
deze gelijktijdigheid op een vernieuwende, algemeen-europese levens-
drang. Meer dan een bepaalde theorie, betekent deze gelijktijdigheid;
gezond is het wanneer de theorie uit de praksis procedeert en niet
omgekeerd. Van daar is het ook gezond wanneer de algemene theorie
uit gelijktijdige plaatselike richtingen ontstaat. De theorie die uit deze
gelijktijdigheid groeien moet, kan niet het van het begin af oude uit-
zicht van een naar nieuwigheid trachtende esthetiek bieden; uit een
gelijktijdige levensdrang geboren moet zij reeds meer zijn dan een
loutere esthetiek. Daardoor schakelt het expressionisme zich in de zich
tans op de voorgrond dringende levensaanschouwing als artistieke
uiting in.

Uitgesloten blijft evenwel voorlopig het leggen van een generaal-
basis van het ekspressionisme. Meer dan een vermoeden is het dat,
wanneer de miljoenen mensen die tans door het oorlogsbedrijf opge-

20

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
  

 

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
    

slorpt zijn, weer voor het gewone leven zullen vrij komen, daar hun
leven tijdens de oorlog zulke intensieve uitbreiding nam, (beierse
boeren waren b.v. te Konstantinopel en enkele dagen later in het
Westen, daar stonden zij te midden het geweldige oorlogsvoeren, om
weer enige tijd later rustig hun dorp te bezoeken), dat zij een macht
voor die alomvattende levensaanschouwing, waaruit het expressionis-
me als artistieke uiting geboren is, worden zullen.

Te onthouden blijft het algemene streven naar het geestelike,
antimaterialistiese in de kunst. De kunst die weer voor de kunst zal
veroverd worden en niet langer utilitair volgens de ingevingen van de
bourgeoise kunstsmaak mag gebruikt worden. De bourgeois speelt
tans in de kunst nog de hoofdrol; deze moet hem ongetwijfeld ont-
trokken en de kunstenaar weer toevertrouwd worden.

I.

In de moderne kunst ligt het voorvoelen en de geestelike oor-
sprong van het ekspressionisme reeds ver achteruit. Er zou met
Cezanne te beginnen zijn. Guillaume Apollinaire noemt in « les Pein-
tres Cubistes » dit stadium van voorvoelen de periode van het intuitief
kubisme en onder de intuitieve kubisten rangschikt hij : Cezanne,
Derain, « Le Douanier » Rousseau, Laurencin, Le Fauconnier, Friesz
en nog enkele anderen.

Het is in dit intuitief ekspressionisme dat wij het aanknopings-
punt met Vlaanderen kunnen leggen. Geen beter voorbeeld van
intuitief ekspressionisme dan onze grote James Ensor, dewelke de
futuristen tot een hunner voorlopers rekenden. Allerminst is James
Ensor tot de luministen van zijn generatie, met dewelken hij rond de
jaren ’80-’90 optrad, te rekenen. Er is een ontzaggelike kloof tussen
al deze die langs de ene zijde, die van de volmaakte impressionistiese
opvatting te rekenen zijn, of zij Claus, v. Rysselberghe, Baeseleer of
zelfs Laermans heten, en de enkele Ensor. Langs de ene zijde behoort
alles tot het materialisme, met een stemming verhoogd; bij Ensor is
om zo te zeggen het ganse werk döör een sterke vergeesteliking. Daar
ligt reeds het enorme verschil in de konceptie van het kunstwerk. Een
landschap van Claus, een marine van Baeseleer, een portret van Jacob
Smits zijn elk het rezultaat van een opvatting die ten eerste het objekt,
ten tweede de onmiddellike stemming van de kunstenaar analyseert.
«De Kathedraal », «Hop Frog », « Maskers vóór de Dood », « les
Masques scandalisés » zijn werken van louter synthetiese aard. In
die zin vertegenwoordigen de bovengenoemde kunstenaars veel beter
de geest van hun tijd, die van de liberale bourgeoisie van het einde der

21

   

S a W

negentiende eeuw, dan dit de geweldige Oostendenaar zou kunnen
doen. Kunsthistories is James Ensor enkel in de ketting van het eeuwig
weerkerende ekspressionisme, naast de vlaamse, waalse, rijnlandse
primitieven, naast Bosch, Bruegel, Goya, in te schakelen.
Ongetwijfeld heeft Ensor groot deel gehad in de revolutie van
zijn tijd; ongetwijfeld heeft hij zich aangesloten bij de toenmalige
renovatoriese gedachten. Doch deze grondgedachten, die bij de ande-
ren, Claus, Oleffe, v. Rysselberghe van allereerste belang zijn geble-
ven, hebben bij Ensor slechts revolutionaire, aldus sekundaire waarde
gehad. De essentiële intuitie van zijn bij uitstek geestelik karakter ligt
buiten deze impressionistiese revolutie. Van het impressionisme is
overigens de goede kern Ensor bijgebleven, en weinig gaf hij in het
euvel van deze richting. Van de twee faktoren in de plastiese kunsten
heeft het impressionisme er altans één herkend : de kleur; de vorm
werd echter verwaarloosd. Aldus erkende het impressionisme de
waarde van de lichtwerking op de kleur, doch niet op de vorm; van
uit dit laatste euvel dan ook niet volledig op de kleur, want kleur en
vorm staan in een onderling niet te verbreken verband. Dit innig ver-
band wist Ensor reeds in « de Lampist » te vewezenliken; in de vlak-
belichting in dit werk herkennen de kubisten dan ook met reden een
streven met het hunne verwand. Doch terwijl de impressionisten de
kleur als voornaamste faktor om het objekt weer te geven begrijpen
of eenvoudig als het voornaamste bestanddeel van het objekt en van
daaruit, gevolg van hun analytiese opvatting, deze kleur ontleden,
waaruit hun vivesektie gelijke gamma’s, kent James Ensor van een
andere zijde de vreugde van het aanwenden van de kleur om de kleur:
zijne kleur is los van de analytiese objektiviteit van de impressionisten.
De kleur is bij hem alles; hij zegt wel het licht, doch daar hij slechts
zelden (b.v. wel in «de Lampist ») met de vorm rekening houdt,
moeten wij hem niet op het woord geloven; hij bedoelt inderdaad de
kleur. Ensor gebruikt objekten; doch deze zijn daar om de kleur te
illustreren, niet de kleur om de objekten. Zoiets blijkt duidelik uit
zijn « Kristus op de baren », zijn « Val der Engelen » en uit meerdere
stillevens. James Ensor wil enkel rekening houden met het licht: had
hij de werking van het licht op de vorm steeds zó begrepen, als hij
deze op de kleur begreep; had hij de vorm dezelfde waarde toegekend
als de kleur, het meest onomwonden ekspressionisme ware daarvan
het gevolg geweest. Tans echter doet hij slechts wat de vorm betreft
een stap verder dan de impressionisten. Hij formuleert zelf :/« La
vision se modifie en observant. La première vision, celle du vulgaire,
c'est la ligne simple, riche sans recherche de couleur (laat ons b.v.
Ingres noemen). La seconde période c'est celle où l’ceil plus exerce,

22

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
  

 

discerne les valeurs des tons et leurs delicatesses; celle-ci est déjà
moins comprise du vulgaire. (Millet). La derniere est celle où l'artiste
voit les subtilités et les jeux multiples de la lumière (tot hier het
impressionisme), ses plans, ses gravitations (verder dan het impres-
sionisme). Les recherches progressives modifient la vision primitive
et la ligne souffre et devient secondaire(1). (Hier staat Ensor tussen
impressionisme en ekspressionisme; ekspressionisties beschouwt ver-
andert het licht inderdaad de primitieve visie en lijdt de lijn daaronder;
doch zij wordt niet noodzakelik sekundair. De beide mogelikheden,
primair of sekundair, blijven open liggen; evenwel wordt de lijn nood-
zakelik anders.)

De kunst van Ensor heeft hetzelfde intolerante karakter als het
ekspressionisme. Ide&el gans gescheiden van het impressionisme.
Allerminst is deze kunst op de toeschouwer berekend; van het com-
promis tussen kunstenaar en bourgeois, vindt men bij deze eenzame,
die weet dat het « schone » alleen niet volstaat, niets terug. Hier en
daar evenwel vertoont Ensor een scherts, die zwakte nabij staat : in
negatieve zin berekent hij op de bourgeois. Dat heet hij dan : « épater
les bourgeois ». In negatieve zin op de bourgeois berekenen is echter
eveneens en evengoed rekening houden met zijn opvatting. Doch dit
is slechts een momentele zwakte in Ensor; hij is te veel kunstenaar,
di. te innerlik-eenzaam, om zich geruime tijd in inverse zin met de
bourgooise kunstsmaak in te laten. De metafysiek in Ensor’s voorstel-
line, doch nog meer in zijn kleur vergt vanwege de bourgeois-toe-
schouwer een te grote inspanning. Hier is de breuk met de bourgeois
volledig : de kunst is genieten, meent deze. De kunst van Ensor list
gans buiten de oppervlakkige interpretering van dit « genieten ». Dit
komt tot een uiterlike tegenstelling : Ensor is uiterst sensitieve kunst;
doch omdat hij met de bourgeois geen rekening houdt, moet Ensor
de bourgeois brutaal-eenzaam voorkomen, als b.v. ook het geval is
met de diep-innerlik levende kluizenaar tegenover de vrouw die hem
tevergeefs poogde te verleiden. Geen kunstenaar die méér in begeeste-
ring gebracht werd door de gebeurtenissen van de buitenwereld : het
licht. Dit wekte in hem de scheppingsdrift : hij wil een wereld schep-
pen, met insgelijks zulke objekten, voornamelik met insgelijks zulk
levensgeweld. De bourgeois heeft echter slechts de maatstaf : in de
esthetiese wereld een beeld, een nabootsing van zijn wereld ontdekken.
De andere wereld, deze die Ensor naar zijn zieledrang schept blijft hem
vreemd, onbegrijpelik. En aldus blijven hem vreemd de door het

 

(1) James Ensor, peintre et graveur, Opstellen van en over Ensor verza-

meld door het tijdschrift « La Plume », Parijs, 1899.
23

 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
    
  

RAN AS

r ER ER N

‚äi\kÜF!*‘W - … ee; a M ZA N

   
 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 

subjekt uiterst streng-formeel gecreëerde objekten bij Ensor. Tussen
Ensor en de compromis-kunst van het impressionisme list dezelfde
afstand als tussen de gothiek en de laatgothiek. In de gothiek en bij En-
sor procedeert het kunstwerk uit de zieledrang; alles is berekend op de
kommunie tussen de kunstenaar en een hoger bestaan; alles komt dus
neer op het zoeken van de kunstenaar; het kunstwerk is het zoeken
van de kunstenaar naar de hogere macht : geloof. Hier staan zowel
het monotheisme van Mathias Grünewald, als het panthéisme van
Vinc. van Gogh of het ubiquiteitsgevoel van Ensor op hetzelfde plan.
Als de laatgothiek echter is het impressionisme, spijts alle absolute
formules, op de toeschouwer berekend : de waarheid van de zieledrang
wordt door de schoonheid van het gepresteerde kunstwerk verdrongen.
Relatief is wel in de beide uitingen en naar de tijdsgeest de opvatting
van schoonheid, doch absoluut moet de drang naar de enige, ware
schoonheid blijven.

Een laatste woord over Ensor met het oog op het ekspressionisme.
Wij bespraken de dubbele kultus van het subjekt en het objekt in het
ekspressionisme. Wat de innerlike geboorte van het kunstwerk betreft,
heeft enkel het subjekt, de innerlike noodzakelikheid haar wet in te
geven; doch in de uiterlike manifestatie van dit alsdan reeds innerlik
bestaand kunstwerk is deze dubbele kultus aanwezig. Hiervan biedt
Ensor een voorbeeld. « De Val der Engelen » uitgezonderd, waar alles
voornamelik op een uiterlike dynamiek, biezonder door het koloriet
gerealiseerd neerkomt, is ziin dynamiek enkel van innerlike aard. In
zijn fantastiek poseert hij objekten die zich met zichtbaar welhehagen
van de kunstenaar in de meest cocasse statiek verstarren. Uiterlik ceen
sterkere onbewegelikheid dan die domme maskers. Al de trekken zijn
verstard : elk masker is een dodemasker. Doch wanneer men de wer-
ken nader bekiikt dan in de gewone behagelikheid, komt men zeer
spoedig tot de konkluzie dat deze starre uiterlike statiek slechts om
het sterke antagonisme met een zeer doordachte innerlike dynamiek
gewild is. Dit antagonisme is tot in de minste biezonderheden doorse-
dreven. De ogen die als de spiegel van de ziel gelden, zijn, als zulks
bij maskers het geval is en trouw naar de uiterlikheid gevoled, door
oogholten vervangen. Hier staan wij dus voor het feit dat de osen die
zelfs door de impressionisten gebruikt werden om de geestelike inhoud
van het personnage te weerkaatsen, weggedacht ziin. Uiterlik zou
Ensor het er speciaal op aangelegd hebben enkel objekten met het
008 op een weergeven van het star uitzicht van de dingen voor te
stellen. Het is een vergissing. De starre oogkassen van de maskers
ontmaskeren zich onmiddellik en meer dan ogen, de spiegel van de
ziel, wordt deze uiterlik starre statiek. Men neme « les Masques scan-

24

  

 

  

dalisés », « Maskers vóór de dood » en men zal uit deze schijnbaar
statiese dingen zich een geweldige interieure dynamiek zien ontwik-
kelen. In tegenovergestelde zin uit Wilhelm Hausenstein een dergelijke
mening : « Selbst da, wo diese Kunst in rein persönlich bedingte
Phantasie zu wurzeln scheint, ist sie objektiv : trotz alles subjektiv-
willkürlichen scheinen die Formen nicht erfunden, sondern existierend,
nicht durch Persönliches eines schaffenden Künstlers, sondern durch
sich selbst verursacht. So sind bei Bosch und Bruegel Versuchungen
und Teufel einfach existent, und sie sind durch die objektivität ihres
Daseins unbezweifelbar und also irgendwie beruhigt, beruhigend (1)>».
Wat ook boven een formele objektiviteit staat. Doch deze kriticus
trekt zijn konkluzie te gemakkelik door slechts met een beweging van
de fantastiek rekening te houden. Want dit juist is de psyche van de
fantastiek dat zij is de sterkste in-een-werking van subjekt en objekt.
Fantastiek is het subjekt dat zich uiterlik in een verstarde realiteit
manifesteert en fantastiek is de pregnante subjektiviteit in iets buiten-
gewoon formeels. Hoe sterker de antithesen in beide gevallen, het
formele van het subjekt en het pregnant subjektieve van het objekt,
des te machtiger de fantastiek. Zo Ensor, zo Poe.

In dezelfde zin van dit dubbele subconsciente van de fantastiek
zijn zijn etsen en tekeningen : « de Kathedraal », « de Gulden Spore-
slag », « de doodstriomf », « de liederlikheid » te verklaren.

Kunsthistories is James Ensor aan Bosch, Bruegel aan te sluiten,
doch zijn werk strekt zich ook in de toekomst uit. Daar vindt het naar

zijn geestelike inhoud, — juist naar dit onderbewuste, — verder meer
formeel naar zijn begrip van de kleur als zelfstandigheid, — metafysiek
van het koloriet, — en voornamelik door zijn tot in de fantastiek dub-

bel begrip van de subjekt-objekt kombinering onmiddellik aansluiting
met de huidige geestelike stroming van Europa. Ook kan men aan-
halen dat de vlak-interpretering in de « Lampist » een intuitief voor-
voelen van het kubisme is. Van het ekspressionisme uitgezien betekent
Ensor een machtige voelhoren in het onmiddellik verleden.

Met en na Ensor blijft het impressionisme weer geruime tijd
hoogtij vieren. Claus, Oleffe, v. Rysselberghe hebben hunne navolgers,
die Verstraeten, Sijs, Jefferys, Crahay, de Smedt heten. Dan duikt het
tweede evenement van het ekspressionisme in Vlaanderen op; Rik

 

(1) Wilhelm Hausenstein : James Ensor. Das Kunstblatt, jaarg. 1918, n° |.

Essentiëel komen de beide meningen op hetzelfde neer. Er is echter een
verschil van standpunt. Wilh. Hausenstein beschouwt Ensor kunsthistories en
subjektief. Hij procedeert van de werken uit naar Ensor; d.i. van hem, de
toeschouwer, door de werken naar Ensor. Wij daarentegen beproefden van
Ensor uit naar de werken te gaan.

25

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
     

SE A. ! E NNN E

   

Wouters. Geen gebeurtenis als Ensor, spijts de reuzekracht die uit
zijn nog jong werk spreekt; doch een geweldige hoop. Ensor, de zoon
van een engels vader en een vlaamse moeder vertoont een gemitigeerd
ethos. Rik Wouters is gans eenzijdig : het is eenvoudig de machtige
brabantse levenslust. Spijts Brabant zuster Hadewych en Jan van
Ruusbroeck heeft voortgebracht, beelden deze niet, biezonder in hun
godsdienstig-geestelike richting, de brabantse norma(1). Zonderling
genoeg : de norma van Brabant ligt in het Zuiden. Hoe meer men het
vlaams heuvellandschap nadert, des te meer komt men de brabantse
norma nabij. Oleffe, « Johan Doxa » behoren tot deze louter brabantse
norma; doch vooral de vroeger te Boschvoorde levende Mechelaar, de
van langs om meer naar het zuiden opdringende, aldus synthetiese
Brabander : Rik Wouters.

Wij aarzelen niet : in volle evolutie naar het ekspressionisme
werd Rik Wouters ons onttrokken. In zijn evolutie is hetzelfde opmer-
kenswaard als bij diegenen die zich later bij het ekspressionisme heb-
ben aangesloten. Rik Wouters begint gelijk eenieder, wiens eerste
vorming in het impressionisme wortelt; hij past intuitief beginselen
van het ekspressionisme toe, doch verzet zich nog tegen de beweging.

Bij gelegenheid der Rik Wouters-tentoonstellingen heeft de kri-
tiek hier, zowel als in Nederland herhaaldelik op zijn verwantschap
met Cézanne gewezen. Nochtans mogen wij niet vergeten dat ook een
vlaams schilder zijn woord, altans in Wouters’ eerste vorming meege-
sproken heeft. Dat Wouters zo vroegtijdig de genade van het licht
vönd, zal wel, buiten de brabantse levenslust om, aan Ensor toe te
schrijven zijn. Zijn verering voor de oostendse meester was groot.
Daarna komt Cézanne, de voorloper van het franse Kubisme, in het
leven van Wouters. De invloed van Cézanne was zó dat er toch nooit
in een doek van Wouters meer van Cézanne, dan van de echte Wou- |
ters aanwezig was. De renovatoriese kracht van Cézanne begrijpt |
Wouters echter volledig : d.i. het innerlike leven der uiterlik dode
dingen. In een lichaam leeft de kleur met de struktuur in een zeer
innig verband. Evengoed als de vorm, draagt de kleur er toe bij het
lichaam inhoud (in de formele drie-dimensionale betekenis : volume)
te geven. Deze inhoud vergat men in het schilderij weer te geven;
deze derde afmeting werd vervangen door een vals perspektivisme.
Het schilderij bleef een vlak (surface) met een perspektivistiese over-
eenkomst. Cézanne wil de inhoud van de lichamen op het doek weer-

 
  
  
 
 
 
 
 
 
    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
   
  
  
  
  

 

(1) Door Brabant wordt hier vlaams-belgies Brabant, Antwerpen en Noord-
Brabant verstaan. Deze gewesten horen regionaal-psychologies bij mekaar.
Een zeer goed gelimiteerde schakering van het vlaamse psyche.

26

  

geven; de primordiale inhoud moet bestudeerd worden : het is de
breuk met een eeuwenoude opvatting van het perspektief. Cézanne
brengt de mogelikheid niet enkel reëel-formele diepte, maar ook de
densiteit in het schilderij om te zetten. « Qui comprend Cézanne, pres-
sent le Cubisme » menen terecht Gleizes en Metzinger. Door het
rekening-houden met de derde afmeting van de lichamen en het ver-
wijderen van het perspektivistiese « trompe-l'ceil » werden inderdaad
aan het schilderij de horizonnen geopend, die door het kubisme tot de
hoogste mogelikheid van eenvoud zouden gevoerd worden. Materieel
komt het doek vrij voor het invoeren van een menigte voorwerpen,
die overigens door het voorstellen van hun inhoud en hun densiteit
met minder middelen en minder ruimte, hun begrip zullen wekken.

« Qui comprend Cézanne, pressent le Cubisme. » Rik Wouters
verstond Cezanne. Hij droeg intuitief het Kubisme met zich mede.
Wij wijzen hier op de inhoud, de densiteit in zijn « stillevens » en op
zijn voor dit streven naar inhoud zo betekenisvolle interieurs. In het
interieurschilderen zijn drie trappen. Ten eerste de schilders die het
interieur schilderen om zijn objektieve weelde en zich daardoor bij het
sterk formele der voorwerpen houden; een goed voorbeeld hiervoor
menen wij in de objektief-metikuleuze Verhaeren te zien. Ten tweede
zij die het interieur schilderen om het biezondere karakter der atmos-
feer, om de innerlikheid. Voorbeeld Jacob Smits. Deze die dit atmos-
feer-weergeven betrachten, willen aldus wel, — natuurlik op hun
analytiese wijze, — de geestelike inhoud van het interieur geven.
onderling genoeg ligt echter het interieur als objektieve inhoud, drie-
dimensionaal, buiten hun betrachting. Zij schilderen een vlak en ge-
woon perspektivisties wordt daarbij de objektieve inhoud gegeven; de
geestelike inhoud, de atmosfeer wordt door de gekende subjektieve,
stemmingsinterpretering op het doek gebracht. Daarbij voegt zich dit :
zij beschouwen het interieur als absoluut; de atmosfeer van deze
ruimte geven is alles wat er van dit interieur te maken is; zij houden
geen rekening met de relativiteit van de kamer tegenover het ganse
huis, tegenover de stad of het dorp, tegenover de alomvattende ruimte,
waar de kamer als een bepaalde drie-dimensionale blok in ligt. Het
interieur en anders niet. Meer geven dan dit interieur is overigens een
werk van synthetiese aard dat buiten hun analytiese kunstopvatting
list. De derde groep van de interieurschilders is die van hen, die de
werkelike objektieve waarde van het interieur, precies het drie-dimen-
sionale op het schilderij hebben gebracht, zich vroom tegenover het
karakteristiek levende in dit objekt willen verhouden en daardoor
afbreken met deze pikturale opvatting dat het interieur als vlakte met
toevoeging van het gewone perspektief weer te geven is. Dit bewust-

27

  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
    

NUN A

N

N

   

AT NNN E EE W

zijn van de materiële inhoud van de kamer en de noodwendigheid zich
daarbij te houden wordt alsdan verhoogd door het besef van de dyna-
miek van de kleinere in de grotere ruimte. De horizon ook is niet het
laatste perspektief; achter de horizon bestaat er nog iets. Aldus drie
trappen als men wil : hetgeen men onmiddellik rond zich heeft, de
horizon en wat over de horizon ligt. Niet anders de verhouding met
het interieur. Formeel bestaan van het interieur : de voorwerpen in
dit interieur en het interieur als inhoud. (In het landschap door de
horizon beperkt geldt het ganse landschap als, weliswaar naar de
dimensie onbepaalde, inhoud). Doch geen synthese van dit interieur
is te geven als daarbij niet rekening gehouden wordt met de toestanden
van deze kleine ruimte in de betrekkelike ruimte van het huis in het
absolute van de oneindigheid. Van dit dubbel-drie-dimensionale karak-
ter van het interieur : de objektieve inhoud en de synthetiese toestand
in de ruimte, houden Cézanne (men zie de kamer waarin de kriticus
Geoffroy geplaatst is) en Rik Wouters, die zijn leer begrijpt en ont-
wikkelt, rekening. De bourgeois vraagt zich af, — want hij hecht
belang aan zonderlinge omstandigheden, — waar de kunstenaar toch
mag plaats gekozen hebben om dit interieur zó te betrachten; of hij
dit interieur nu van de hoogte naar de laagte heeft beschouwd. Dit
zijn gebruikelike opmerkingen tegenover het werk van Cézanne en
nog meer tegenover dat van Rik Wouters. Een onmiddellik antwoord
op deze vraag zou niet het minste belang hebben; belang heeft wat
de kunstenaar wil : ten eerste de objektieve inhoud, de drie-dimen-
sionale van het interieur geven, ten tweede de verhouding van de
kleine tot de grotere en grootste ruimte. Van daaruit komt deze voor-
stelling die de leken « van hoog naar laag » heten; het is het gevolg
van het als in vogelvlucht beschouwen van het interieur als ruimte
in de ruimte, van het begrip van de densiteit van het interieur in de
ruimte. De voorstelling van de twee eerste groepen is tegenover het
interieur van analytiese, episodiese aard; zij beschouwen het interieur
uitsluitend binnen een relativiteit. Hier ligt weer het verschil tussen
de bourgeoise opvatting van het impressionisme en de geestelike
synthetisering van de hedendaagse richting. Voor deze laatste opvat-
ting is van Rik Wouters een interieur met een vrouw en het venster
op het land geopend een goed voorbeeld.

Verder gaat Rik Wouters. Het door Cézanne ontdekte wist
Derain, biezonder met het ook op het landschap, een verdere logiese
ontwikkeling te schenken. Een landschap van Derain is nog geen
kubisme. Wel echter het voorvoelen daarvan, waardoor het reeds tot
het alomvattende ekspressionisme behoort. Op zijn beurt gaat Wouters
een stap verder dan Cézanne. Men neme zijn doek « de Delle» en

28

 
  
 
 
    
 
 
 
 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
   
 
  
    

  

men mete de stap die Rik Wouters alsdan reeds op weg naar het
ekspressionisme gedaan heeft. Een essentiëel verschil reeds met de
impressionistiese opvatting; hier is niet van de subjektieve stemming
van de kunstenaar bij het aanschouwen van de delle spraak. Streven
is hier het wezen, de subjektieve ekspressie van de delle te geven,
naar haar meest, volgens de opvatting van de kunstenaar, synthetiese
faktoren; in casu de warmte, het naar de hoogte geslotene van de
delle en van daaruit de concentriese beweging van de warmte. Wou-
ters had zijn werk ook « de warmte van de delle» kunnen heten,
doch « de delle» impliceert reeds deze essentiele eigenschap; hier
wordt bij « de delle » reeds een abstraktie gedacht. Wanneer men het
met een naar de geest van de kunstenaar verwant werk vergelijkt,
namelik met de landschappen van Auvers door Vinc. van Gogh, —
want v. Gogh, men neme zijn « Onweer in Auvers » is insgelijks het
ekspressionisme zeer nabij te brengen, — valt onmiddellik de ekspres-
sionistiese meerwaarde van Wouters op. De delle van Rik Wouters
is reeds een synthese, de idee van de delle; het « onweer in Auvers »
is slechts de in ekspressionistiese zin uitgebeelde aktie van de natuur-
elementen; het is een oorspronkelike middenweg tussen het impres-
sionisme en het ekspressionisme.

In de laatste, in Nederland gecreëerde werken moet, te oordelen
naar de ons toegekomen reprodukties en recencies, Rik Wouters de
evolutie in de zin van « de Delle » hebben voortgezet. Men trok ver-
gelijkingen tussen hem en Le Fauconnier. « De Muziekant » wijst op
een versterking van het ekspressionistiese bewustworden in Wouters.

Op dezelfde wijze veropenbaart zich Wouters in zijn beeldhouw-
werk. De konstruktieve waarde van het licht weet hij te degageren.
Onder de werking van het licht veranderen de konstruktieve vlakken
het lichaam; hun waarden worden gealtereerd; een omzetting van
waarden heeft plaats. Ongetwijfeld : een intensiteitspunt, een inten-
siteitsliin van licht wordt vlak; een materiëel klein vlak waar licht op
valt, breidt zich uit, wint aan formele waarde, terwijl een groot scha-
duwvlak daar naast nietig wordt. De waarde-omzetting : het kleine
lichtvlak wordt enorm, het grote schaduwvlak klein. Het licht kan
aldus in heel grote intensiteitsvlakken geconcentreerd worden. Van
daaruit de konstruktieve waarde van het licht : het altereert materieel
de waarde van de vlakken, het brengt vlakken bij en doet er andere
reële verdwijnen. In een gelaat biedt b.v. de neus ongeveer het uitzicht
van een pyramiede. Ongeveer twee gelijke vlakken links en rechts en
het derde vlak dat wat op het gelaat rust. Het basis-vlak is dat der
neusvleugels, echter onder de druk van de linkse en rechtse vleugels,
bijna zonder belang. Zo vertoont zich de neus op het gelaat de face

29

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
     

EES ED A N T EN IR E EW

   

bekeken en zonder rekening te houden met de lichtinvloed. Het bo-
venste vlak, daar waar langs boven de twee driehoekvlakken van links
en rechts samenkomen, is, zonder lichtinvloed, zodanig gering, heeft
zulke kleine konstruktieve waarde naast de dimensionaal zeer goed
afgetekende vlakken van links en rechts, dat het schier een lijn wordt.
Heel anders worden de afmetingen wanneer dit vooreerst onbedui-
dende vlak onmiddellik onder de invloed van het licht staat. Het onbe-
duidende vlak wordt dan het vlak dat gans het licht opslorpt en daar-
tegen, stellen wij voor, worden linkse en rechtse vlakken schaduw.
Onmiddellik daaruit volgt dat dit eerst geringe vlak, dat bijna als de
junktielijn der twee driehoeken kon aanschouwd worden, zich plotse-
ling uitbreidt, terwijl daarnaast de twee schaduwvlakken ten bate van
het lichtvlak schijnen te verkleinen. In plaats van de drie naar de
hoogte konstruktieve vlakken van een pyramiede (twee zichtbare en
een onzichtbare), krijgen wij aldus de vier vlakken van een solied
met trapeziese bazis, want het bovenste vlak dat zich uitgebreid heeft
impliceert ook deze uitbreiding aan het onderste, antipodiese en on-
zichtbare vlak, dat van driehoek de vorm van trapeze aanneemt. Wat
een voorbeeld is van de konstruktieve waarde van het licht(1).

Dit is ook het voornaamste wat Rik Wouters tot verdere ontwik-
keling in de plastiek bracht. Het is de beweging van licht tot vlak,
volgens een ver het impressionisme voorbijstaande opvatting.

Rik Wouters ontviel ons op het ogenblik dat hij waarschijnlijk
het hoofd van de nieuwe geestelike stroming in Vlaanderen ging wor-
den. Georg Brandes schreef in het begin van de oorlog : « Tans valt
misschien een Göthe, een Shakespeare, een Kopernikus, een Pasteur.
Is er één terreinwinst in staat de landen aan dewelke zulk verlies te
beurt valt, te vergoeden? »

Voornamelik de beeldende kunsten verloren hun denkers, hun
hoofden. Duitsland ontviel de « blaue Reiter », Franz Marc; Frankrijk,
Andre Dérain, de inleider tot het Kubisme; Italië, Boccioni, de schilder-
beeldhouwer, leider van de futuristiese beweging, en Vlaanderen Rik
Wouters, die op weg was een even grote betekenis te krijgen als dı
drie anderen en dit wel voor de ekspressionistiese kunst.

Hoe het ekspressionisme in Vlaanderen ontstond, en dit in een
tijdperk, gedurende hetwelk de vlaamse kunstenaars, die zich bij deze
beweging aansloten, nog slechts geringe betrekkingen met het buiten-
land hadden, hoe deze aansluiting als gevolg van deze afzondering,

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

 

(1) Het was de gelaatsuitdrukking van Manolo’s torreador (weergegeven
in « les Cubistes, Futuristes et Passeistes van G. Cocquiot) die ons dit formeel
voorbeeld ingaf.

30

  

door reminiscenties van de vroeger geziene futuristiese, kubistiese en
ekspressionistiese werken, door een nieuwe interpretering van het werk
van v. Gogh en Ensor, door kennismaking met de buitenlandse kunst
langs grafiese en fotografiese, alsook langs theoretiese weg bij middel
van de werken van Gleizes et Metzinger, Apollinaire, Worringer,
Rafael, Kandinsky, Marc, Daübler, Walden, Wichmann, doch in aller-
eerste plaats door mutuele beinvloeding van de vlaamse ekspressionis-
ten gebeurde, zou een vruchtbaar terrein voor een anekdoties-historiese
studie zijn. Deze atelier-konferenties weer te geven ligt echter groten-
deels buiten het doel van dit opstel. Vooral dient dit onthouden te
worden dat als gevolg der huidige afzondering van Vlaanderen in de
groei van het ekspressionisme alhier, de mutuele beinvloeding van het
grootste belang is geweest. Wanneer onbezonnen kritiek misbruik zou
maken van het verwijt « epigonen van het buitenland », dan zouden
wij met sukses naar de historiek van het ontstaan dezer beweging
alhier kunnen wijzen. Overigens kan hier juist met het oog op de
omstandigheden gewezen worden op het minstens noodgedwongen
zoeken naar persoonlike koloristiese interpretering. Mocht een kriticus
halsstarrig genoeg zijn om b.v. de oorspronkelike koloristiek van
Floris Jespers te negeren, dan stuit hij toch ten laatste op deze mate-
riele onmogelikheid(1). Daarenboven is het proces bij de vlaamse
ekspressionisten weer anders dan bij de franse, de duitse, de italjaanse
Aan de poort van het ekspressionisme in Vlaanderen moet men in
reusachtige letters « James Ensor » schrijven, gelijk men onvoorwaar-
delik « Cézanne » schrijven moet vóór een absolute beweging als het
franse kubisme en gelijk het duitse ekspressionisme, bij gebrek aan een
werkelik pikturaal proces, groteliks aanleunt op het intellektualistiese
euvel dat het bestrijdt. Het duitse ekspressionisme is een nieuwe ver-
openbaring van het al-concentrerende en het al-herscheppende van het

duitse ethos(2).

 

(1) Natuurlik strekt zich het naspeuren van een mogelike intuitieve invloed
gans buiten het doel van deze studie, tot in de zuivere psychologie uit.

(2) Het frans kubisme is inderdaad gemakkelik te begrijpen door slechts
tot Cezanne op te klimmen. Het is ternauwernood dat Gleizes en Metzinger in
hun rationele uiteenzetting van het kubisme (voor dewelke uiteenzetting zij
zich overigens de moeite niet getroosten een manifestvormig uitzicht te kiezen,
zo overtuigd zijn zii van de onvoorwaardelike « précision » van hunne voor-
uitzetting) in een summaire nomenclatuur, dan ook het minst belangrijke deel
van hun werk, tot Courbet opklimmen; nauweliks wijzen zij op een verwant-
schap met Michel-Angelo. Het kubisme is onvoorwaardelik, men legge de
juiste nadruk op het woord. De franse kubisten maken hun werk zonder
proseytiese drift of intellektualisties betoon. Geen burgerlik, maar een absoluut
rationeel quietisme. — Gelijk wij zegden baseert het duits ekspressionisme zich

||

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  

S a I0 E e Ei N EEE TB EAN!

   

Geen intellektueel proces, wel een geestelik heeft het ekspressio-
nisme in Vlaanderen doorgemaakt. In Frankrijk, en als schaduw daar-
van in België, was overigens heel het impressionisme geconcentreerd.
Terwijl het moeilik zou zijn een verwantschap te bepalen tussen het
duitse ekspressionisme en 't duitse impressionisme, waarvan de geringe
waarde overigens van langs om meer erkend wordt, kan men in Frank-
rijk en België, in de dubbele verhouding, positief als een verdere kon-
sekwentie, negatief als een reaktie, bij het impressionisme aänsluiten,
dit zelfs spijts de reusachtige kloof van fysio- tot ideoplastiek. Deze
gedeeltelike aansluiting van de jongere beweging bij de voorafgaande,
zó geest verscheidene, als dit met het eks- en het impressionisme het
geval is, vindt daarin zijn oorsprong dat de laatstgenoemde beweging
met en in het nieuwe, dat zij in tegenstelling met de geadmitteerde
kunst van een ganse eeuw (Ingres-Maurice Denis) bracht, ook haar
eigen katastrofe meevoerde. Er dient gezegd : ongetwijfeld heeft het
impressionisme de waarde van het licht gereleveerd. Doch na dit ge-
daan te hebben, trok deze beweging uit zulke openbaring niet de ratio-
nele konkluzies die zich opdrongen; tussen de algemeen geldende
kunstsmaak en deze openbaring werd een compromis gesloten. Onder

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
  
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
  
    

 

niet op een histories-kausale ontwikkelingstheorie, maar toch heeft het zijn
historiese voorbeelden (niet de burgerlike kausaliteit), zowel als zijn psycho-
logiese, zijn louter artistieke, tot zelfs artistiek-biologiese (men zie het geci-
teerde manifest van « der blaue Reiter »). Deze voorbeelden die alle plus-
minus ter illustrering van het fysio-ideoplastiek-konflikt dienen, strekken zich
uit over Griekenland, met de eeuw van Perikles als middenpunt, tegenstelling:
de leeuwepoort van Mukene — de paarden van Phidias. Verder het romeinse
hoogkapitalisme en de groei van de kristelike levensaanschouwing; de gothiek
en de laatgothiek, de gothiese mens en de Renaissance-mens; de oost-aziatiese
kunst; de negerplastiek; de groei van het moderne kapitalisme en de daaruit
volgende ontwikkeling van het burgerlike type; het « ambigu »-karakter van
deze burger (men zie ook Blüher : die Untaten des bürgerlichen Typus, die
Intellektuellen und die Geistigen) en de daaruit volgende tweespalt tussen
kunst en leven, waaruit deze laatste een sekundaire plaats als dekorum van
het eerste toegewezen wordt; « dekorum » wat weer volgens de opvatting van
het burgerlike type « objekt en natuur » impliceert; het subjekt-objekt-konflikt
en het streven naar eenheid, hetzij binnen het subjekt, hetzij binnen het objekt
te verwezenliken; het tolerantisme van het burgerlike type tegenover on-objek-
tieve muziek en het intolerantisme tegenover on-objektieve plastiek; de intuitie
filosofie gelijk zij artistiek verwerkt werd bij Kandinsky. Dit alles en talrijke
andere voorbeelden die wij bij deze nomenclatuur vergeten, werden niet het
meest door de kunsthistorici gebruikt, wat voor het ekspressionisme minder
belangrijk zou zijn, doch voor de kunstenaars zelf : Marc, Kandinsky, Wauer.

Daarbij voegt zich de gastvrijheid van het duitse ekspressionisme voor het
franse kubisme, het italjaanse futurisme.

32

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  

MAA E

de invloed van de bourgeoise levensaanschouwiry verloor deze bewe-
ging haar ra:ionele hevigheid; haar sukses lag niet däärin dat zij met
de last van haar waarheid het doel bereikte, — zoals het hoort te zijn,
— doch wel däär, dat zij spoedig aan de eindpaal aankwam, doordien
zij langzamerhand haar last lichter aan inhoud maakte.

Het ekspressionisme nu breekt met dit compromis. Dit is zijn
negatieve verhouding tegenover het impressionisme. Op deze negatieve
verhouding kan men echter niet genoeg de nadruk leggen; kloof tus-
sen het eks- en impressionisme beduidt deze verhouding insgelijks
breuk met de levensaanschouwing die sedert de Renaissance de kunst
beheerste. Mocht zelfs het ekspressionisme positief niets bieden, dan
toch zou deze beweging de mist vóór de gezichteinder opgeklaard heb-
ben; groeit uit het ekspressionisme als beweging geen ekspressionisme
als stijl dan toch zal aan deze beweging nog een profetiese zin tegen-
over de volgende tijd bijblijven. Doordat het ekspressionisme niet in
dit compromis geeft, behoudt het die rationele hevigheid, aan dewelke
het impressionisme verzaakte; voert het princiep dat het licht de
waarden der objekten omzet tot een meer logiese konsekwentie dan
het onsoliede, vooral densiteitloze van een kleurgammaspel. Positief
sluit het ekspressionisme bij het impressionisme aan doordat het de
last van de waarheid, door het impressionisme aan het licht gebracht,
doch ook langzamerhand door deze esthetiese aanschouwing verloren,
weer opraapt en ditmaal intolerant en zonder verlies van welke ge-
durfde konsekwentie ook, tot het doel dragen wil. Tweevoudig kunnen
wij aldus onmiddellik het ekspressionisme bij het impressionisme aan-
sluiten; wij kunnen zeggen dat de buitencontemporaine richting van
Ingres tot Denis het licht om geen duit waarde toekende; het impres-
sionisme waagde reeds een paar stuivers; het ekspressionisme waagt
miljoenen. Het frans kubisme kan dan ook absoluut binnen de natio-
nale ontwikkeling onmiddellik op het impressionisme aanleunen door
de sterke kulminante daarvan : Cézanne, of middellik door dezes leer-
lingen b.v. Derain. Buiten de beinvloeding van Cézanne (Rik Wou-
ters) en Matisse (waaraan O. Jespers wel meer denken doet), bestaat
er ten behoeve van het vlaamse ekspressionisme ook een concentries
nationale maatstaf, dewelke insgelijks en voornamelik psychologies
door Ensor op het impressionisme terugvoert. Bij dit alles zal men
echter tussen het werkelik impressionisme (aldus niet Cézanne of
Ensor) en het ekspressionisme de relativiteit van een paar stuivers-
miljoenen niet uit het oog mogen verliezen. Voor het duits ekspres-
sionisme gelden andere beweegredenen, om de eenvoudige reden dat
er, vergeleken bij de franse impressionistiese school, geen duits impres-
sionisme bestaat.

33

EI N DU N BURN RT EL EIN ESF ION

   
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
     

Wij zullen niet zeggen, getrouw aan de usuele ontwikkelings-
theorie : « Gedurende de impressionistiese periode, voerde Ensor op
de oorspronkelikste, op de meest sisteemloze wijze (in tegenstelling
met het kwellend sisteemvolle van Claus, v. Rysselberghe), aldus op
de zuiverste, meest kommunikatieve wijze het princiep van « het licht
vervormt de voorwerpen » door; hij staat niet buiten het impressionis-
me, voert echter dit tot een hoger potentiaal, vanwaar zijn invloed
op de jongere en zijn positie tussen hen en het impressionisme voor
de hand ligt ». Dit zou verkeerd zijn; Ensor lokte alhier het ekspres-
sionisme niet uit, noch maakte de jongeren voor de ontvangenis van
dit ekspressionisme bereid; het is niet kunsthistories dat Ensor tussen
het eks- en impressionisme staat; men zou hem allerminst een besten-
dige. plaats kunnen aanwijzen. Doch het is juist in dit onbestendige,
in dit ontwikkelingstheoreties onbepaalbare waar James Ensor’s
waarde voor de jongeren, die bij het ekspressionisme te rekenen zijn,
te vinden is. Deze waarde is dus geheel psychologies te beschouwen.
De verhouding van Ensor tot de jongeren was allerminst die van
meester tot leerlingen. In Ensor echter vond elk jongere (hier is na-
tuurlik geen sprake van de gewone Ensor-epigonen) in de richting
van zijn persoonlikheid, een bevestiging van zijn intuitie. Ensor om-
vatte alles; hij was opwekkend voor wie waken moest; verdovend,
voor wie rust nodig had.

Feitelik kan de verhouding ook als volgt gesteld worden : de jon-
geren voelden allen, — deze bewust, de anderen onbewust, — een
zekere « Gehässigkeit » tegen het lumino-pointillisties sisteem. Maar
zij hielden van het licht, — later zou zelf blijken veel vromer dan de
pointillisten, die geloof door dogma vervangen hadden. — Daaruit dit
dilemna : pro lumine, contra luminisme. Men zal echter niet zeggen :
« het was Ensor die aan het komende geslacht de waarde van het licht
openbaarde », want ook dit deden de neo-impressionisten; in het licht-
luminisme-dilemna echter wees hij op de uitweg die hij daartegenover
geplaatst had en verlevendigde in de jongeren het geloof dat er een
uitweg moest bestaan. Het voorbeeld-Ensor bracht helderheid in het
willen der jonge falanx; in plaats van hen naar zich toe te trekken,
openbaarde Ensor hun hun eigen persoonlikheid.

Voornamelik echter is Ensor een geestelik raadsel of beter een
menselik raadsel dat voor het eeuwige levensvraagstuk staan blijft. Kon
het anders dan dat hij, te midden van de andere artistieke manifestaties -
van louter kontemplatieve aard, een voorbeeld aan de « denkende »
schilders(1) zou stellen? Een licht voor de pelgrim die zijn weg niet

 

(1) « Denkende schilders ». De koppeling is destijds niet aan de kritiek

34

N

  

herkennen kon. Z6 is het : Ensor’s kunst is die van een hogere ratio.
Hij neemt het groot mysterium aan, waardoor hij in strijd komt met
zijn tijdgenoten, de burgerlike rationalisten, die alles tot het valse ratio
van het nut willen herleiden; — doch hij wil van een andere zijde
tot aan de rand van het raadsel doordringen, zoals zijn geestgenoot
Poe, waardoor hij weer tegenover de fetistiese irrationalisten komt te
staan, die het raadsel van voorafaan als ondoordringbaar, van daaruit
als nutteloos te benaderen, aanschouwen. Waaruit volgt dat Ensor
even ver van een op een oppervlakkig rationalisme gebaseerde, bur-
gerlike « Zweckmässigkeit » staat als van een mysterium-kontemplatie
in abstrakto als Delville of negatief een van deze kontemplatie afge-
leid dekadentiegevoel (de Lautreamont). Ensor verwerpt het louter
« nut », doch valt niet op de knieën alvorens het hem duidelik is ge-
worden, dat daar waar hij zich tans bevindt de wereld van het begrijp-
bare ophoudt; vromer is hij dan de fetistiese mystiekers : hij wil het
raadsel zó nabij mogelik komen. Ensor moet aldus ook tegen twee
aantijgingen front maken; ten eerste die van de rationalisten, die met
een glimlach al diegene die het eeuwige Raadsel erkennen voorbijgaan;
front tegen de burgerlike rationalisten, aan dewelke het ook, spijts hun
eigenwaan van rationalisties denken, volledig aan krities inzicht man-
gelt, zodanig dat zij hen die, werkelik rationeel, tot de konkluzie van
het « eeuwige Raadsel » gekomen zijn en zij die met een cabotins-
metafysiek schermen in één groep samenvatten; deze burgerlike
rationalisten noemen in één adem even goed Poe, Ensor, Hoffmann
en Meyrink als Rollinat, Maeterlinck, St. Pol Roux, de Lautréamont.
Het is enkel een kunsthistories respekt dat hen vöör Bosch en Brue-

 

ontsnapt. De recensent vroeg zich af : Waren de andere schilders dan quasi-
idioten? Het is met het oog op de eventuele herhaling van zulke terminolo-
giese struikeloorzaak dat wij de term verklaren. Feit is : bij elk schilder is er
een intellektuele funktie, die, ware het slechts om de objektieve indruk op het
doek te brengen, noodzakelik hoeft werkzaam te zijn. Zo iets vindt men even
goed bij de camelot die de kathedraal schildert als in de « koeien die de Leie
overzwemmen ». Denken strekt zich echter verder dan dit plus-minus kom-
positioneel ingewikkeld proces van de indruk-weergave uit. B.v. het is niet
speciaal het werk van een « denkend » schilder iemand die lacht weer te
geven; om dit te doen moet geen nieuwe vorm « gedacht » worden. Doch
wanneer men b.v. een man die precies om de mälligheid van een souvenir lacht
wil voorstellen, dan vindt de schilder daarvoor geen bestaande vormen, dan
hoeft hij te zoeken, te « denken ». Het verschil dat overigens hier van kunste-
naar tot kunstenaar gelegd wordt bestaat volgens dezelfde maatstaf onder de
mensen. Eenieder denkt gelijk de objektieve schilder over gewone dingen; de
Gourmont noemt echter ergens een filosoof, « un homme qui pense ». Termi-
nologies is er aldus denken in de gewone zin en denken met affekt beladen.

35

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
     

SO DIE e EEE D CT EN UW A

     
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
   
 
    
   
 
 
 
 
    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 

gel doet ophouden. Ten tweede moet front gemaakt worden tegen
de pér-se irrationalisten, die het raadsel als vooraf-bestaande, zonder
onderzoek admitteren, terwijl het nochtans tegenover het « Eeuwige »
veel vromer is zijn bestaan aan te nemen, nadat men de laatste grens
van het begrijpbare genaderd is en men aldus niet fetisties vereert,
wel de noodzakelike Godheid, door geen ratio te doordringen, erkent.
De burgerlike rationalisten hebben veel van de h. Augustinus, die,
aan het strand wandelend, de uitgestrektheid en de diepte van de zee
bij middel van een schelp wou meten; de irrationalisten van de engel
dewelke de h. Augustinus niet op de nutteloosheid van zulke maatstaf
wees, wel op de nutteloosheid van elk onderzoek. Tussen beide ekstre-
men ligt het hogere ratio. Daarvan is het werk van Ensor in hoge
mate doordrongen (1).

Het is door de talrijke schitterende facetten van dit hogere ratio
dat de jongeren zich tot Ensor bekenden. In deze zin heeft Ensor zelfs
het beeld « James Ensor » van Rik Wouters machtig geinspireerd :
een zichtbaar maken van het transcendente. Floris Jespers gaat tegen-

 

(1) Terwijl wij dit over het rationalisme bedachten, kwam ons toevallig
een opstel van Max Brod onder de hand, « Aktivismus und Rationalismus »
geheten. (In het pas verschenen Sammelbuch van Kurt Hiller : « Tätiger Geist,
zweites der Ziel-Jahrbücher »). Ons werk bleef het dan slechts het algemene
van zijn duidelik vertoog op het geval Ensor toe te passen. Max Brod poseert
de middenweg aldus : « Es gibt allen Aufklärungshassern zum Trotz, zwei
Arten von Aufklärung. Eine die wirklich, seicht und flach ist, weil sie radikal
alles aufklaren will, wie Flauberts Apotheker Homais. Eine andere Aufklärung
dagegen bescheidet sich in ihren erkannten Grenzen; innerhalb dieser Grenzen
aber bekampft sie bis auf Blut diejenigen, die unter dem Vorwand die ganze
Welt sei durchaus unverständlich und unverbesserlich auch dass wenige was
Gott unser armen Menschenvernunft zur Durcharbeitung überlassen, mehr als
dass : zur Durcharbeitung anvertraut hat, nicht verstehen und nicht verbessern
wollen. » En op een andere plaats : « der wahre Rationalisme ist nichts als
ein. möglichst deutlichen Hinweis auf dass Weltgeheimnis. » Wij geven graag
onze onoorspronkelikheid in het formele toe, wanneer het ons van een andere
zijde veroorloofd is onze vreugde om de gelijktijdigheid uit te drukken. —
Kunsthistories kan deze opvatting in twee regels samengevat worden. Alge-
meen wordt elke kunstperiode, naar een vals rationalisme, van de contempo-
raine kunstperiode uit betracht. Men toetst het kunnen van de periode waar-
over de kunstkritiek gaat met hèt willen van onze kunstbetrachting, aldus van
uit een beperkte subjektieve hoek. Goede kunsthistoriek zou enkel rekening
te houden hebben met het willen van de kunstenaar en het kunnen dat daaruit
voortsproot. De opvatting van Wilhelm Worringer in een opstel : « von
Trancendenz und Immanenz in der Kunst », « die Dingen erkannt haben,
heisst zu jenem innersten Kernpunkt ihres Wesens vorgedrungen zu sein, wo

sie sich uns in ihren ganzen Problematik entfallten » sluit hierbij onmiddellik
aan.

36

  

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
     

 

over Ensor meer op een begrijpen van de zin der techniek van de
oostendse meester af; van de zin en niet van de formele toepassing
daarvan. In het schilderwerk van Ensor is er : ten eerste het verlichte
objekt (in ongeveer impressionistiese stijl), ten tweede echter méér
dan dat, een onvoorwaardelike liefde van het abstrakte begrip « licht ».
Zo groeit uit elk doek van Ensor het bewustzijn dat het licht meer
belicht dan het in het doek gegeven objekt; het besef is aanwezig dat
het licht niet ophoudt bij de « Einzelfall » van het werk; zo liggen er
in elk doek van Ensor kleuren die de waarde van het licht in abstracto,
buiten het concrete geval van het werk, bezingen. Kortom het eerste
ogenblik blijft de toeschouwer bij de belichting van het objekt staan,
doch deze belichting werkt zó hevig dat zij de toeschouwer spoedig
uit het belichte objekt heft, zijn aandacht in vervoering omzet en deze
op het licht concentreert, de oorzaak, van dewelke deze concrete be-
lichting slechts het gevolg is.

Dit is voornamelik Floris Jespers’ erfdeel van James Ensor. Als
Ensor heeft hij stillevens samengesteld enkel om een aanleiding tot de
hogere oorzaak te hebben. Deze stillevens zouden vooreerst enkel het
belang hebben veel licht te concentreren. Maar de drang van het licht
werd Floris Jespers te sterk. Hij werd als gedrukt tussen het licht dat
hij toen in zijn stillevens poogde te concentreren, — het licht dat hij
aldus vóór zich op het doek voelde, = en het licht dat door zijn atelier
speelde, hem op de rug viel. Toen maakte hij een ander stilleven, —
ik weet niet of het nog bestaat, — waarover hij mij schreef : dat hij
aan een stilleven werkte dat gans anders dan al de vorige zijn moest.
Wanneer hij enkel de licht-analyse zou geven gelijk zij zichtbaar is op
dat gedeelte van de ruimte dat hij zou pogen op het doek te brengen
dan zou hij te kort blijven tegenover het besef dat hij tans van het
leven van licht daarrond, daarachter, daarvöör had. Een deel van de
vruchten zijn objektief waarneembaar en perspektivisties weer te
geven. Maar ook daarachter bestaat het licht. Geeft hij dat niet, zo
blijft het werk onvolmaakt. « Terwijl ik schilder », gaat Jespers voort,
« weet ik het licht brandend op de vensterruiten achter mij, het licht
tuimelt mij over de rug. Ik moet mijn doek ruimer maken door ook
dat er in te brengen wat objektief buiten het doek valt. » Verder stelt-
hij de ubiquiteit van het licht als alles primerend voorop. Te geven is
de coëxistens tussen het licht op dit stilleven, dat het materiele van het
doek worden gaat, en het licht in gans zijn atelier. Daartussen is geen
kloof te leggen : hij moet alles maken of niets. Geen analyse van het
licht op een bepaald voorwerp; maar binnen een voorwerp gaat hij dit
al-analyserend licht concentreren. Het is in deze betrachting : bij een
onderwerp al zijn daarbij en daarrond gelijktijdig, in een diep-geestelik

31.

   

verband gedachte belichtingen te geven, naar de abstraktie van het
volledige geloof in het licht gebald, dat al de ekspressionistiese doeken
van Floris Jespers te situeren zijn. Deze werken zijn in twee hoofd-
reeksen te verdelen; ten eerste, van af het begin van de ekspressio-
nistiese periode tot zijn doek « Maîtresse » : wordt slechts uitgedrukt
de twee-dimensionale belichting van de voorwerpen; tot aan het doek
« Maitresse » inbegrepen ontbreekt de inhoud van het licht, mangelt
het de voorwerpen aan densiteit. De gele vlakken die in de «Maitresse»
de afgebakende velden betekenen, de rood-mauve die de oppervlak-
kige luxe van een demi-mondaine-slaapvertrek uitbeelden, zijn inder-
daad niets meer dan vlakken; hun ontbreekt nog de opperste pregnans:
de inhoud. Nochtans is het deze inhoud, deze densiteit der vlakken
alleen die het vals perspektivistiese van de fysioplastiek vervangen
kan. « Maitresse » dat, dit gebrek aan inhoud terzijde gelaten, een
werk van voornaam stijlbesef is, wekte echter in F. Jespers het bewust-
ziin van de ontbrekende inhoud op. Op deze zoekweg naar meer
inhoud en densiteitsterkte liggen zijn « Soldaat », « Nacht over de
Velden », — waarvan de inhoud tegenover het voorgaande weer zwak-
ker wordt, — verder « De koe, de geit, het schaap en hun eigenares »,
in de onderdelen ongelijk naar deze opvatting van « de inhoud-ver-
vangt-het-perspektief ». Hier naderen wij echter de doeken die op de
zoektocht weer rezultaten zijn : « Hella Moja », « Monsieur de Brin-
dosier Joyeuse, poête » en « Vrouw aan de ontbijttafel ». Hoe hij
deze inhoud door de diepe kontrasten van toonkwantiteiten weergeeft,
zullen wij later verklarend verhalen. Hier ging het om zijn verwant-
schap met Ensor naar de zin van de techniek te belichten; men dichte
dit woord zijn allergrootste betekenis toe.

Gans anders sluit Paul Joostens bij Ensor aan. Reeds werd op
een andere plaats op de waarschijnlike, onderlinge invloed en inwer-
king van het angelsaksiese en nederduitse ethos in Ensor gewezen.
Wij zelf waren op verre na niet de eersten om daarop de aandacht te
vestigen. Als van Ensor, kan men van Paul Joostens zeggen : « hij
leeft in dit doodgewone en toch wondervolle land : Vlaanderen ».
Gans het werk van Paul Joostens beweegt zich tussen de twee zelfde
ekstremen als dat van de Meester : het raadselachtige van het gewone
en het doodgewoon raadselachtige. On croit savoir, mais on ne sait
jamais. En ook volgt hij het Ensorse getij van optimisme en pessimis-
me, zoals dit zich van de lyries-optimistiese ontboezeming, die « de
Kathedraal » is tot de aartssombere gedruktheid van « les Masques
scandalisés  openbaart. In een nog gans volgens de pointillistiese en
akademiese symetrie-stereotiepen voltooid werk « Ontwaking » is P.

38

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
     

  

Joostens’ optimisme in een zielehelder hooglied aanwezig, waarop kort
daarna het drukkende van ziin synchromies ook naar deze zieletoe-
stand gebald werk « de Stille Tijd » volgt. Vroeg reeds toonde de ver-
houding van F. Jespers tegenover Ensor een vrij sterke zelfstandigheid
van de jongere, die wij hierboven hebben toegeschreven aan een meer
intuitief dan doordacht begrijpen, of misschien ook wel toe te schrij-
ven is in de zin van Bergson aan een organiserende intuitie die op het
bewustzijnsonderzoek volst. Feit is dat F. Jespers slechts korte tijd
bij het materiele van Ensor’s belichting staan bleef, wel dat hij onmid-
dellik tot de Ensor’se lichtmetafysika doordrong. Niet even vroegtijdig
toont Joostens zulk inderdaad moeilik evenwicht tussen het begrijpen
van Ensor en het zich-zelfstandig-verhouden tegenover hem. Joostens
wordt van het ekstreem van het begrijpen en een navolgen van Ensor
in het formele, zoals zich dit in « Baltooisel » en « Wanorde » mani-
festeert, naar een plotselinge, phychologies-irrationele idolatrie van
het Eeuwige in de werken « Morgen » en « Avond » geslingerd. Bij
Oscar en Floris Jespers gaat de weg op ascendente wijze naar dit gees-
telik evenwicht van het hogere ratio; bij Paul Joostens moet men,
midden in zijn werk, dat zich snel en intensief van de pool van de
meest abstrakte godsvrucht tot de zelfpijniging van de naar ons sen-
sualisties ethos bijna onvermijdelike verzoeking beweegt, de ogenblik-
ken van luciditeit weten te onderscheiden. Een ontwikkelingstheorie
die buiten het formele om, ook met het oog op de geestelike evolutie
bij Oscar en Floris Jespers gemakkelik te volgen is, zou tegenover
Paul Joostens geplaatst (hier valt natuurlik de ontwikkeling van het
formele weg, b.v. van pointillisme tot ekspressionisme) weinig rezul-
taat opleveren. Een bepaalde toestand in de geestelike P. Joostens
heeft evenmin kausaal-histories verband als de verzoeking van de H.
Antonius in dezes leven of de prediking van Franciscus aan de voge-
len. Deze toestanden zijn volledig en begrensd, juist omdat zii de ganse
weg van het bereikbare a-priori hebben afgelegd en onmiddellik tegen-
over het onbegrijpbare staan.

Men zou een belangriik getal regels kunnen volschrijven enkel
met de nomenclatuur van de talrijke tegenstellingen in Paul Joostens.
Eerst werken deze antithesen van doek tot doek : « Ontwaken » tegen-
over « de Stille Tijd », « Avond » en « Morgen » tegenover « Weel-
devruchten ». Later brengt hij de tegenstelling koloristies in één werk
samen, namelik in de « Kuise Suzanna », een werk waarin de gepas-
sioneerde rode vlakken onmiddellik in de kontrastale nabijheid van
oppervlakkig waanwijze « groenen » gebracht zijn.

Ten vierde en ten laatste is de beeldhouwer Oscar Jespers niet
minder aan Ensor verwant dan de drie vorigen. In zekere zin was het

39

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
    

  

T NNN EISSS

slechts de konstruktieve waarde, van het licht, reeds in de « Lampist »
van Ensor van overwegend belang, die Rik Wouters op zijn plastiek
toepaste. Dit interpreteren van het licht, niet door een zogezegd na-
tuurgetrouw weergeven van de belichte zijden en de schaduwen, maar
wel het veel pregnanter voorstellen in vlakken waar het licht naar zijn
kwantitatieve waarde in geconcentreerd is, schijnt Osc. Jespers tans
naar een toppunt te voeren. Dit interpreteren van het licht staat in
innig verband met het kwalitatieve onderzoek naar het primaire in het
gegevene. Vroeger hadden wij reeds gelegenheid te doen opmerken
dat de beeldhouwer voornamelik naar de opvatting van het behandelde
een grote verwantschap met de schilder v. Gogh toonde, en wij haal-
den als voorbeeld daarbij aan : « de Man met de Trui » van de eerste,
« de Ziekeverpleger » van de tweede. Deze vergelijking blijft ons nog
steeds juist voorkomen naar de kwalitatieve indeling van de eigen-
schappen van het behandelde. Ten eerste dient het beeld opgevat te
worden naar deze indeling der eigenschappen, doch ten tweede geldt,
— en dit is ook in « de Lampist » het geval, — de konstruktieve
waarde van de kwantitatieve lichtconcentrering, zoals dit in het
« James Ensor »-beeld van Rik Wouters, in de « Man met de Trui »
en « Beweging » van Osc. Jespers het geval is.

« Moeder » van O. Jespers, een werk dat van 1914 dagtekent,
is nog slechts algemeen op het criterium van de kwalitatieve eigen-
schappen getoetst en bijna niet aan de kwalitatieve lichtconcentrering.
Het oppervlakkig rationele van een estheties naturalisme onderwierp
hij vooreerst niet aan een geestelik onderzoek en de daaruit vloeiende
formele konsekwenties. De formele uitbeelding van het goede, door
het rythme van een ronde-lijnen-plastiek uitgedrukt, valt nog niet, na
een kort onderzoek van de toeschouwer als transcendentaal weg om
enkel de immateriële, immanente goedheid bestendig, als de innerlike
dynamiek van het objekt alleen te laten voortbestaan. lets soortgelijks
volgt wel enigszins uit het impressionistiese werk van Carrière. Maar
deze « Moeder » zit nog eng vast in het impressionisties-naturalisties
formele.

Met het beeld van mevrouw A. D. heeft O. Jespers reeds een heel
eind weegs afgelegd. Dit werk betekent het hoogtepunt van de Wou-
terse invloed, in een nog ultra-impressionistiese richting. Doch in beide
eerste grotere werken kunnen wij reeds een goed inzicht in het wezen
van de beeldhouwkunst ontdekken : de zelfstandige monumentaliteit.
Dit in tegenstelling van de bourgeois die in de beeldhouwkunst het
toppunt van de toegepaste kunst aanschouwt. De bourgeois ziet in de
beeldhouwkunst, — en in verband daarmede in de bouwkunst, — van

40

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
   
 
    

EN N EEE

  

de subjektieve hoek van zijn zogezegd naar het klassiek-schone ge-
orienteerde esthetiek uit- Terloops wordt dit inzicht in het blijvende in
de plastiek bij Osc. Jespers aangeduid, omdat het dit inzicht is dat de
oudere, nog impressionistiese werken van de beeldhouwer bij zijn eks-
pressionistiese arbeid aansluit. Met « de Man met de Trui » echter
zegeviert een rationele oordeels- en organiseringskracht op het natura-
listies ongebondene, — het euvel dat « de Moeder » verraadde, — en
op de suggestie die van het elegante contemporainisme uitgaat en
aansluit bij de ganse bourgeoise opvatting van de beeldhouwkunst;
deze opvatting had invloed op « de fluwelen Mantel ». Naar een zekere
sociale betekenis en in de grotere evolutie van fysio- tot ideoplastiek
zijn natuurlik het impressionisme en het ekspressionisme onderling
commensurable; ook is dit het geval waar het ekspressionisme het
impressionisme slechts tot een hoger potentiaal voert, zoals zich dit
voordoet in de verdere ontwikkeling van de impressionistiese tot de
ekspressionistiese lichtinterpretering. Wanneer men echter onmiddellik
fysioplastiek tegenover ideoplastiek plaatst dan komt men tot de kon-
kluzie dat deze principieel incommensurable zijn. Maar verwant zijn
mensen, kunstenaars. Verwant zijn en daardoor onderling meetbaar
Ensor en v. Gogh uit het impressionisme, Rik Wouters, de « onafhan-
kelike », een nog niet te preciseren schakering als Laurencin, Matisse
en Dérain, tenzij men het intuitief ekspressionisme heten zou, en Osc.
Jespers. Voornamelik zijn van zeer nabij verwant : Ensor, %. Gogh,
Wouters, O. Jespers en wel in hunne werken : « De Lampist », « de
Ziekeverpleger », « James Ensor » en « de Man met de Trui ».

Wij zijn vrij lang bij deze biezonderheid eenieder der ekspressio-
nisten bij Ensor te vergelijken blijven staan. Doch omdat het een zaak
van hogere verwantschap in de plaats van invloed was, had dit ver-
gelijken een groot belang. Een ontwikkelingstheoretiese beschouwing
biedt voornamelik belang om de evolutie van de oude tijd naar de
nieuwe tijd te bepalen en dit dan nog wel door middel der tweede-
rangs-kunstenaars. Belangrijk blijkt ten slotte slechts een psycholo-
giese benadering te zijn, doch dan wel te verstaan een objektieve bena-
dering, die tot aan de verste grenszone van ons begrijpen van de
kunstenaar een bepaald willen impliceert en die nagaat in hoever dan
deze kunstenaar in zijn schepping dit willen dat gewoonlik het zijne
niet is, gerealiseerd heeft. Naar Worringer’s woord : Unsere Aesthetik
ist nichts weiter als eine Psychologie des klassischen Kunstempfin-
dens ». Ons ligt het voor de hand dat wij deze innerlike verwantschap,
deze « Einfühlung » in het Ensorse transcendente met episodiese be-
vindingen uit de door ons van zo dichtbij gevolgde ontwikkeling zou-
den kunnen versterken. Doch wij hielden ons uitsluitend bij het werk

41

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

mmflfirw f P IET EN N ETE

    
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
  

omdat ten slotte dit anekdotiese materiaal geen voldoende bewijsvoe-
ring is.

Met dit zoeken naar de innerlike verwantschap met Ensor zijn
wij echter een heel eind gevorderd in onze beschouwing over deze
ekspressionistiese kunstenaars en wij menen ook hierdoor het on-
vruchtbare van ene van ons subjektief criterium uit geziene, spekula-
tieve « indenking » vermeden te hebben.

Na dit « indenken » van eenieder der kunstenaars in Ensor, volgt
nu echter een periode waar de wegen zich scheiden, geleid door een
in het formele leidende voorkeur van elk der kunstenaars. Wij schrij-
ven tans drie namen : Cézanne, v. Gogh, Gauguin en het valt onmid-
dellik op hoe in het formele Rik Wouters bij Cezanne, Oscar en Floris
Jespers bij v. Gogh, Paul Joostens bij Gauguin te plaatsen zijn. Hier
houdt echter de verwantschap op en de invloed die zich manifesteert
is dan ook (behalve bij Wouters misschien) meer een zaak van on-
voorwaardelik uitspreken van een als « Sturm-und-Drang » op te
vatten sympathie. Dit buiten de romantiese betekenis van het woord,
in de zin van het zich onvoorwaardelik geven van sterke levensdrift.
Feitelik : het positieve te-leer-gaan bij Cezanne, v. Gogh, Gauguin is
eng verbonden met de negatieve aktie der révolte tegen de geldende
meesters. Deze invloed blijft dan ook niet langer bij dan tot de per-
soonlikheid een meer oorspronkelike uitweg gevonden heeft. Bij P.
Joostens kan men slechts op een zeer voorbijgaand inwerken van
Gauguin op hem wijzen, in twee werken namelik, «Harem» en
« Weeldevruchten ». Deze invloed is dan ook met het oog op de tech-
niek betrekkelik en enkel in « Harem » bemerkt men duidelik dit
trachten van Joostens naar Gauguin; een « Sehnsucht » naar Gauguin
die zoveel als een onvoorwaardelik gemanifesteerde sympathie-betui-
ging betekent. Om dezelfde opstandsreden schilderde Floris Jespers
een reeks v. Gogh’se doeken, waaronder stillevens, een boereportret
en een paar boomgaarden opvallen. Anekdoties te illustreren : deze
invloed manifesteerde zich onmiddellik na de tentoonstelling van v.
Gogh te Antwerpen in 1914. Terwijl de meeste tijdgenoten van Floris
Jespers nog de lessen van het hoger instituut voor Schone Kunsten
met zich droegen en onder hunne mokerslagen v. Gogh de laatste
adem zou laten moeten, betuigde Jespers zijn sympathie aan de zo
verketterde v. Gogh heel eenvoudig door bij hem school te maken.
Zijn overtuiging was het toen : hij kon geen groter blijk van geloof
afleggen dan door zich getrouw bij v. Gogh aan te sluiten. Zo is de
verhouding v. Gogh-Jespers te situeren.

Nog kunnen wij voor wat de ontwikkelingsperiode en de aan-
sluitingstijd bij het ekspressionisme betreft enkele namen noemen :

42

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
     

wij herkennen Matisse in een «Zomer» van Floris Jespers en Cézanne,
namelik zijn « Baigneuses in « de Baadsters » van Floris Jespers;
P. Joostens maakte overigens een « Levenslust », die insgelijks aan de
eerste franse meester herinnert en een « Muziek », die aan Laurencin
denken doet. Hier echter nadert de tijd waar de invloeden meer de
waarde van spoedig voorbijgaande indrukken krijgen. Wil zeggen :
F. Jespers schildert een aantal doeken onder de invloed van Matisse,
doeken die overigens spoedig verdwijnen, zoals hij b.v. na een trein
gezien te hebben, zich zal oefenen uit die indruk een schilderij te
behouden, oefening die enige tijd aanhoudt. Deze invloed wordt dus
herleid tot dit : het inleven in het wezen van iemand of iets anders,
een wezen dat men plots te doorgronden geleerd heeft; daarvan wordt
dan ook in het begin misbruik gemaakt; na haar lange tijd ontkend
te hebben, herkent de kunstenaar de problematiek op een andere wijze
gesteld en daardoor houdt hij zich graag in de dichtste nabijheid van
het pas herkende. Hier komt het dan ten slotte op de persoonlike eigen-
schappen van de kunstenaar neer en is dit opdoen van wat wij onvol-
maakt « invloeden » heten, niets meer dan iets wat gelijk staat met
het sterk impressioneren door sommige voorwerpen, toestanden of
gebeurtenissen.

Zo zijn wij dan, na zover mogelik de beschouwing bij het al de
ekspressionistiese kunstenaars gemeenzame gehouden te hebben, aan
het punt waar de wegen zich scheiden. Nog zullen wij vergelijkingen te
maken hebben, deze echter zijn van biezondere aard, b.v. van Floris
tot Oscar Jespers, van Joostens tot F. Jespers. Zij horen buiten het
raam dezer algemene vergelijking, geschreven met het doel ons reeds
zover mogelik bij elk der kunstenaars in te leiden.

II.

Eenige bladzijden terug schreven wij reeds dat O. Jespers zich
vroegtijdig in het wezen van de beeldhouwkunst indacht : de zelfstan-
dige monumentaliteit, en wij voegden er bij dat deze opvatting diame-
traal tegenover de bourgeoise kunstopvatting staat, dewelke in de
beeldhouwkunst de meest volmaakte vorm van toegepaste kunst ont-
waart. Het is voornamelik tegenover de beeldhouwkunst dat het euvel
van een bourgeois, eng-subjektief criterium zich manifesteert. De bour-
geois begrijpt geen enkele plastiek binnen haar streven, doch hij toetst
ze alle aan zijn vooropgezette kunstwil. De bourgeoise ontwikkelings-
theorie der esthetiek beperkt zich bij een gemakkelik te overschouwen
tijbeweging. Vooral geldt hier Worringer, waar hij zegt dat onze
esthetiek niets meer is dan een psychologie van het klassieke kunst-

43

_ EASE P DT EN UH ET EW

   

gevoel. « Het paradigma van alle esthetiek is en blijft de klassieke
kunst. Van daaruit wordt ontwikkelingstheoreties aldus geprocedeerd :
alles wat vöör het klassieke hoogtepunt ligt wordt als onvolkomen,
als naar de hoogte wegwijzende poging aanschouwd; wat dit hoogte-
punt voorbij ligt, als een neerslag- of vervalprodukt gekenschetst.
Binnen dit skala beweegt zich ons gans waarde-oordeel. » Worringer
wijst op het verkeerde van dit subjektieve, tevens op de weg van het
objektieve oordeel. « Dit subjektieve oordeel is in tegenstrijdigheid
met de ongeschreven wet van alle objektief histories onderzoek de
waarde van de dingen niet van onze, maar van hunne vooruitzettingen
uit te toetsen. Elke stijlfase is voor de mensheid, die haar uit haar
psychiese drang schiep, het doel van haar willen en daardoor de
grootste graad van volmaaktheid. »

Buiten hetgeen de bourgeoise kunstopvatting wil, ligt b.v. het
streven van de gothiese mens, ligt de kunstwil van de negerplastiek.
Deze begrijpt de bourgeois nooit van hun zieledrang uit, wel van de
overtuiging dat hier pogingen gedaan werden het perfekte, — waar hij
beperkt het klassieke in helleense zin door verstaat, — te bereiken.
Hij ziet niet binnen een periode, volgens deze periode, de pogingen
en het bereikte, het inperfekte en het klassieke. Hij ziet niet in dat de
negerkunstenaars, moesten zij de vaardigheid van Phidias of Praxiteles
bezitten, (het bourgeoise standpunt een ogenblik aangenomen dat zij
die niet bezitten, omdat daarvan geen aldus georiënteerde manifestatie
aanwezig is) evenwel daar geen gebruik zouden van maken en nooit
hunne fetisplastiek door de plastiek van het Parthenon zouden vervan-
gen. Dit is de preciese houding van de bourgeois tegenover de z.g.
naar het klassiek toppunt trachtende stijlfasen : plus-minus interes-
sante pogingen het hoogtepunt der klassieke esthetiek te bereiken.
Zijn verhouding tegenover het kunstwillen van deze periode is aldus
van negatieve aard. Gans anders is echter zijn verhouding tegenover
de stijlfasen, die, het klassieke hoogtepunt voorbij, de perioden van
neerslag of dekadentie geheten worden en de overbechaving zijn van
de door de bourgeois klassiek geheten vorm. Streng is de bourgeois
tegenover een kunst die zich bij de primitieve middelen beperkt; ge-
nadig echter daar waar het wezen van de kunst onder een overbescha-
ving wegzakt. Wat is feitelik het werk van de perioden van overbe-
schaving? Het leidt de klassieke vorm, die een gelukkige norma was
tussen het willen van de kunstenaar en het willen van de toeschouwer,
naar een ondergeschikte rang waar het willen van de kunstenaar aan
de meest ongekontrolleerde wens van de toeschouwer wordt overgele-
verd. Wel groeien soms uit deze verhouding tussen maatschappij en
kunst, kunstenaars die zich wezenlik de diepere geest van deze periode

44

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
   

N IE)

  

aanpassen, die, het ethies pijnigende van deze ondergeschiktheid voe-
lend, werken scheppen van een aanklagend fatalisme; deze werken
geven dan de reele verhouding van het wezen van de kunst tegenover
de maatschappij; zij passen zich aan en geven bedwongen de geest
hunner revolte weer; zo de laat-gothiese waterspuwer van St. Germain-
l Auxerrois te Parijs; zo Watteau- Zij verzoenen zich met het uiterlike
van hun tijd, door deze uiterlikheid te geven, doch wat hun, deze
kunstenaars innerlikheid geeft is deze bedwongen aanklacht. Het is
ongetwijfeld dat er een éénheid bestaat tussen kunst en samenleving
gedurende het luchthartige rococo-tijdvak van de frans hoogkapitalis-
tiese fin-de-siecle-geest, evenals deze éénheid bestond in het hoogkapi-
talistiese Rome, waar Petronius en Nero de dichters waren. Feit is dat
de monumentale kunst slechts bereikt wordt door deze &enheid van
kunst en samenleving, maar een éénheid van kunst en samenleving
zegt nog niets op zich zelf; zaak is in welke verhouding. Kunsthisto-
ries aldus belangrijk deze rococo, maar menselik >

Van deze tijdvakken echter, die van het toppunt naar beneden
voeren houdt de bourgeois. Immers alles werd op hem berekend en
zijn dankbaarheid daarvoor blijft niet uit, doch manifesteert zich ge-
durende een lange tijd. De moderne bourgeois houdt van perioden van
neerslag. Het bewijs ligt voorhanden in het nog steeds aanhouden van
de « vogue » van de Louis Quinzen en Louis Seizen; in het voortbe-
staan van Fragonard en Boucher; in het sukses van de Lenötre-tuin-
bouwkunst en in de nog steeds aanwassende Gobelinkoorts.

Kunsthistories stelt de bourgeois zijn voorkeur voor het klassieke
voorop, doch in de samenleving draagt hij een weluitgesproken sym-
phatie voor de neerslag-kunst mee. Zo manifesteert hij zich in de tijd-
vakken van het hoogkapitalisme. Het ontbreekt de bourgeois aan tijd
en lust zich in een zieledrang als die van de gothiese kunstenaar te
verdiepen; hij vervangt deze « indenking » door « Ersatz » van ver-
fiinde ornamentiek, dekorativisme en oppervlakkige symboliek. Ter-
loops opmerkenswaard is het dat, wanneer de demokratie in de 19°
eeuw, wanneer het syndikaat een maatschappelike macht geworden
was, zij insgelijks deze geestelike indenking door dekoratieve symbo-
liek vervingen : Walter Crane, Roland Holst, Hodler.

Wanneer deze verwisseling van ethiese in esthetiese drijfveer
gebeurt, is het ook gedaan met de monumentale kunst als gevolg
van éénheid van kunst en samenleving. In de plaats daarvan heeft
zich een estheties-formele overeenkomst gesteld.

Voornamelik is het de beeldhouwkunst (uit de aard van de kunst
zelve ook de bouwkunst) aan dewelke door de bourgeois deze onder-
geschikte plaats toegewezen wordt. De bourgeois doet hier een be-

45

 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

  

paalde voorliefde voor de dekoratieve esthetiek gelden. Wanneer hij
ook de gothiek en Meunier bewondert, dan is het slechts ter wille van
de op prijsgestelde algemene ontwikkeling. In zijn hart houdt hij meer
van zijn Lenôtre-hofje en van zijn waterspuwende, naakte nymfen.
De bourgeoise invloed brengt de beeldhouwkunst gans van haar inner-
like monumentaliteit af en wijst haar een sekundaire plaats toe.

De beeldhouwkunst is monumentaal en elk harer manifestaties
-- indiese, assyriese, griekse, gothiese beeldhouwkunst, Meunier, Rodin,
Bourdelle — draagt daar de stempel van. Zij maakt het onderscheid
tussen de tijdvakken van werkelike kunst van de tot de « Kunstge-
werbe» ontaarde. Wat is nu de betekenis van dit woord monumentaal?
Het is hier natuurlik bedoeld als een voor het beeld persoonlike eigen-
schap en niet b.v. als een noodzakelik met de bouwkunst tot éénzelfde
doel samenwerkende kunst; de omvang heeft er niets mee gemeens,
zodat een kleine indiese Boedha monumentaal kan zijn. Objektief is
die psychiese monumentaliteit : het onderbewuste uitbeelden van het,
ethos naar zijn kerngedachte. Het ethos wordt het vroomst in het
beeld bewaard. Het beeld spreekt in naam van een gans volk; begrijpt
het ganse volk als monumentale éénheid en staat tegenover de priester,
tegenover de vorst, tegenover het ganse volk, als een te erkennen
monument boven deze schakeringen verheven. Doet het dit niet dan
wordt het ondergeschikte kunst zoals de bourgeois van de hoogkapi-
talistiese perioden het wensten. Subjektief is monumentaliteit : het
scheppen van oorspronkelike middelen naar dit onderbewuste uit-
beelden. De gebruikte middelen wijzen onmiddellik op de ethiek. Reeds
gebruikte middelen kunnen nooit meer gebruikt worden, want de
toestanden doen zich nooit meer onvoorwaardelik dezelfde voor. Aan
elk « neo » ontbreekt ethos, daaruit innerlike monumentaliteit. Aan
elke kombinering van reeds gebruikte middelen insgelijks, omdat er
zich eveneens geen kombinering van b.v. grieks-assyriese, indies-
chaldese ethiek voordoet. Al deze neo-helleense, egypties-griekse en
andere herhalende uitingen in de beeldhouwkunst missen haar psy-
chiese monumentaliteit : dat het beeld de pregnantste uitbeelding van
het ethos is.

Niet enkel de naar zich afgesloten concentriese werking van het
beeld is psychiese monumentaliteit, ook de eksentriese werking van
het beeld naar de toeschouwer toe is aldus. Het beeld overweldigt de
toeschouwer en penetreert hem van ethiese kracht die van hem (het
beeld) uitgaat. Slorpt de toeschouwer op in zijn monumentaliteit. Een
kleine indiese Boedha spreekt van zijn grootheid en van de kleinheid
van de toeschouwer. Dit kleine beeld kan honderdduizend toeschou-
wers opslorpen. Immers is het de eenvoudige en naakte synthese van

46

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  

A T )

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
  

een ethos; de eenvoud van de synthese impliceert echter niet de een-
voud van het ethos.

De beeldhouwkunst is monumentaal. De monumentaliteit echter
verandert. leder kunstenaar is het daarmee eens dat het mercantillisme
sedert de 18° eeuw geintroduceerd buiten elke wezenlike kunstopvat-
ting ligt. Maar ten tweede rijst de vraag, na het aannemen van de
monumentaliteitsnoodzakelikheid, hoe de huidige tijd tans in een mo-
numentaliteit te verdichten zou zijn. Monumentaliteit is het grieks
klassicisme, maar een herhaling daarvan zou geen monumentaliteit
zijn; haar zou de psychiese noodzaak van een ethos-synthese ontbre-
ken. Als wij dan, na de scheiding getrokken te hebben tussen schijn-
kunst en kunstmatigheid enerzijds en de kunst als levensilluzie ander-
zijds, de balans maken van de wezenlike eigenschappen die de ethiek
van de kunst tans vooruitstelt, dan vinden wij : verinnerliking en
vereenvoudiging. Verinnerliking zijn b.v. ook de Jung-Wiener-dich-
ters, doch daar hen de eenvoud ontbreekt zijn zij voor onze tijd waar-
deloos. Vereenvoudiging zijn ook Hodler, Thorn Prikker, Delville,
Detlev von Liliencron en zelf het « Völkerschlachtdenkmal » te Leip-
zig, maar waar blijft hier de innerlikheid? ‚ «

Onze beeldhouwkunst ligt in de verdichting van de monumenta-
liteitsnoodzaak en onze huidige ethiese eigenschappen. Deze tijdgeest,
in de goede zin van het woord te begrijpen, ligt weer in de eigen-
schappen : vereenvoudiging en verinnerliking. Feitelik : een uitbeel-
ding naar de grootst mogelike éénheid van de ekstensieve (aktie die
wij door vereenvoudiging verstaan) en intensieve (verinnerliking)
uitbreiding van ons leven. Voorlopig gebeurde er een ekses in een
van de beide wezenlik contemporaine eigenschappen. Zelfs de futu-
risten namen veel meer notitie van de ekstensieve, dan van de inten-
sieve uitbreiding. Op een harmoniese ineenschakeling van beide eigen-
schappen komt het neer. De perioden van de révolte zijn wij door,
beide eksessen kenden hunne aanhangers. Nu komt het tijdstip der
organisatie. Uit de rationele waardering van de beide eigenschappen
ontstaat de harmonie. Evenwel hoeft dit rationaliseringsproces niet in
de kunstenaar bewust te zijn; waarschijnlik zal het kunstwerk zelfs
de manifestatie van deze onderbewuste waardering zijn. Het toppunt
dezer harmonie zal hoogtepunt ener nieuwe monumentaliteit beteke-
nen. Deze monumentaliteit zal eindelik weer het rezultaat van een
bredere levensaanschouwing zijn : van Withman tot Tagore releveert
men reeds de harmoniese verbinding van hare eigenschappen.

En nu de rationele ver-dichting van vereenvoudiging en verinner-
liking. Deze formule is breed en eng genoeg. Zij is breed genoeg in de
zin dat, zij, veelzijdig, elk oorspronkelik streven, zowel Archipenko,

47

E L BERNACTDE Te PS EIN!

   
   
 
 
 
 
    
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
  

als Boccioni, Barlach, Wouters of Jespers binnen haar grenzen op-
neemt. Zij is breed genoeg, waar zij, binnen de grenzen van deze
onvoorwaardelike ethiese drang, van dit levenskrachtig illuzionisme
van de « blijde wereld », de kunstenaar weer tot zijn plaats voert.
Breed genoeg waar zij haar ethiek tot geen beperkte aanschouwing
als b.v. de Romantiek brengt, waar zij haar esthetiek geen speciale
visie impliceert, zoals b.v. de symboliek of de «Blätter-für-die-Kunst»-
beweging dit deden. Eng genoeg echter om ten eerste alle mercantil-
lisme te weren, ten tweede elke eksklusieve richting in de zin van een
der twee eigenschappen. Beide eigenschappen verenigd vormen de
inhoud van de nieuwe verhouding tussen kunst en leven. Beide apart
beschouwd zijn slechts vlak. Hun vereniging echter geeft de inhoud.
Met haar houdt dan wel degelik op, wat Boccioni wenst : « La sculp-
ture ne peut pas avoir pour but une réconstruction réaliste épisodi-
que »(1). Het tijdvak van de synthetiese monumentaliteit begint.

De synthetiese monumentaliteit is zij die de innerlike en uiterlike
uitbreiding van ons leven samenvat in beelden die, bewust of onder-
bewust gewild, dragers van deze levensaanschouwing zullen zijn. Hier-
mee staan wij even dicht bij het werk van Barlach, die zijn synthese
in de natuur lokaliseert (Panisches Schrecken, Vagebunden), doch
ook deze natuur ontlast van alle overvloed, die niets tot deze synthese
bijdraagt, het beeld opvat in de « konstruktieve naaktheid » (een kop-
peling van Just Havelaar) en in de massaliteit, die de hevigheid van
de synthese uitdrukken moet; even dicht bij Archipenko die naturele
vormen naar zijn kerngedachte schept. Maar vooral was het ons hier
te doen om O. Jespers te bereiken. Een lange omweg, doch nu staan
wij ook naar onze mening midden in het werk. Deze wijze kwam ons
vruchtbaarder voor dan een gedetailleerd onderzoek van voorafaan
naar de eigenschappen en de ontwikkeling van de beelden en van
beeld tot beeld, met het gevaar daaraan verbonden in een zeer spekula-
tief betrachten te vallen. Nu komen wij onmiddellik tegenover de kuns-
tenaar-mens O. Jespers te staan, gelijk hij tans ongetwijfeld is; de
waarheid en geen perifrase van de waarheid. Nu wij niet van zijn
verleden uit naar de huidige Jespers zijn opgegroeid, mogen wij van
de huidige Jespers uit even zijne ontwikkeling betrachten.

Van het begin af stond O. Jespers vijandig tegenover louter natu-
ralistiese episodes. Vijandig tegenover de esthetiese trucs, van de welke
in de beeldhouwkunst zo overvloedig gebruik gemaakt werd. Ook
stond hij vijandig tegenover het analyties gepier, tegenover het ideaal-

 

(1) Umberto Boccioni : Manifeste technique de la sculpture futuriste. Milan.

Poesia. 1912.

48

  

loos fraseren rond schoonheid. Hij stond vijandig tegenover een aan-
schouwing die de waarde van het levensilluzionisme ontkende en zich
verloor in een spekulatieve esthetiek. Reeds « de Moeder » van ®!
Jespers legt getuigenis in deze zin af. Nog staan natuurlik talrijke
naturalistiese stereotiep-opvattingen de oorspronkelike verwerking van
dit rationeel-idealisties vitalisme in de weg. Maar wie oog heeft, ziet
reeds hoe O. Jespers met dit werk naast die kunstenaars plaats neemt,
die niet de beweging van hun tijd kunnen verpersoonliken, juist omdat
die tijd in idealistiese zin bewegingloos is, doch later als de betekenis-
volle kunstenaars van hun tijd zullen erkend worden; zo zijn Flaubert,
Zola, Dostoiewski, v. Gogh, Ensor, Cezanne. Hem is deze moeder
meer dan een toevalsemotie. Het is het liefdevolle vitalisme en de
creatieve liefde. Een vergelijking met Zola zouden wij wagen. Als de
arbeid van deze, draagt het werk « Moeder » in zijn esthetiese mani-
festatie de last van een naturalistiese ideaalloosheid, van een levens-
moeheid, die het creatieve van de poesis ontkent. Maar de opvatting!
Hoe houdt zij van de naakte goedheid, van de eenvoudige boven alles
glorieuse liefde. Want dit beeld spreekt van een alzijdige liefde.
Immers reeds vatte de kunstenaar het als een synthese op. Schoten
zijne middelen nog te kort wat doet het hier ter zake. Deze moeder
droeg haar kinderen in een vitalisties levensilluzionisme; doch deze
moeder spreekt bovendien van de liefde tot de man die haar de kinde-
ren gaf. Deze « Moeder » spreekt syntheties voor de ganse vrouw; de
vrouw die gans haar in de richting der waardeschatting ongekontrol-
leerde missie van liefde moet vervullen, « de l’amour jusqu'à la mater-
nité » zoals de idealistiese skepticus R. de Gourmont het uitdrukt.

Hier mogen wij reeds op O. Jespers de woorden van een essayist, van
dewelke wij overigens begrijpelikerwijze verwijderd staan, van Just
Havelaar wel aanhalen : « Maar schoner de kunst, welke geen vlucht
betekent van de werkelikheden weg, doch die deze werkelikheden aan-
vaardt, doordringt en tot schoonheid, tot gevoelsdroom herschept. »

In het beeld van Mevrouw A. D., in « de Dame met de Hoed »

zet ©. Jespers de uitbeelding van dit rationele idealisme in de vrouw

voort. In het eerstgenoemde werk ligt het kulminante punt van de

Wouterse invloed, naar opvatting en naar uiterlike esthetiek. Z.o nade-

ren wij de « de fluwelen Mantel ». Er is iets in dit beeld dat ligt buiten

de naar de poësis van de « konstruktieve naaktheid » voerende weg,

waarop « Beweging » (in n’ 2 gereproduceerd) de laatste stap bete-

kent. Ongetwijfeld ligt dit beeld ook in de lijn van de synthetiese

monumentaliteit. Maar in dit werk is er nog iets anders; het is er niet

in aanwezig als iets tastbaars, maar wel als een mogelikheid. De moge-

likheid dat deze « fluwelen Mantel » reeds het toppunt van het

49

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
    

DE Te DL, ETE EN EW AS EO

e

   

scheppen van de mens-artiest O. Jespers zou betekenen. Het beeld
zonder daarvan ook de minste aanduiding te geven, suggereert -het
milieu der levende grootstad. En van deze grootstad geeft hij het gans
gemoedelik losse, het eroties niet geweldige, maar toch gans op deze
niet geweldige erotiek geconcentreerde leven. Jespers begrijpt dit alles
nog volgens het juiste evenwicht : de grootstad een charme voor de
kunstenaar door dewelke hij zich kan laten meevoeren en, meege-
voerd, toch niet onder gaan. Maar onbewust dreigt er in dit werk toch
een gevaar : dat de charme zich zou uitbreiden en het overweldigende
niet geweldige van de grootstad de rationele ver-dichting van die
oppervlakkigheid van de grootstad in de diepte van de kunstenaar-
mens juist kwetsen zou en dat deze wonde de kerngezondheid van de
kunstenaar zou kunnen ondermijnen, hem louter van behaagzucht en
van een uiterlike esthetiek zou laten leven. Moest ©. Jespers zich in
deze richting ontwikkelen, dan zou « de fluwelen Mantel » de aanvang
van deze periode betekenen.

Osc. Jespers echter gaat voort met « de Man met de Trui» en
met dit beeld staan wij buiten hetgeen wij in de kunst steeds vrezen
moeten als onze ergste vijand : het berekenen op de toeschouwer.
Wat hij reeds in zijn « Moeder » poogde te geven, gelukt hem hier :
het opbouwen van het beeld in een konstruktieve naaktheid. Niets dan
het primaire van die man met de trui. De primaire lijnen niet in relief,
doch alleen van waarde. De poësis van deze rationele naaktheid, het
aangrijpende van de rationele eenvoud voor de levende mens van deze
tijd. En het licht naar zijn kwantitatieve waarde syntheties geconcen-
treerd. O. Jespers ontlast zijn « Man met de Trui » van al wat er niet
uiterst kommunikatief ekspressief in hem is. Uit dit beeld spreekt het
waardevolle van O. Jespers als uitbeelder van de samenleving van zijn
tijd. Hier wordt O. Jespers een nieuwe poësies bewust. In dit beeld
gaat ook bankroet wat men tot hiertoe « fysieke schoonheid » placht
te heten(1). De schoonheid ligt in de naakte waarheid van de tastbare
menselikheid in de mens. Schoonheid is niet een selektie onder de
mensen, — het-tien-modellen-kiezen om tot een principieel perfekt
geheel te komen, als kunstenaars van de moderne toepassing van het
helleense klassicisme deden, — maar wel een selektie in de mens, een
ver-dichten van de mens tot schoonheid. « De kluizenaar ontdekt de
schoonheid in de woestijn en in de eenzaamheid, met God alleen. De

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
   

 

(1) Het is opmerkelik hoe in de literatuur de meeste helden of heldinnen
niet meer aan het klassieke schoonheidstype beantwoorden. In de « Mercure
de France » verscheen daarover een studie. Algemeen aangenomen wordt dat
de fysiese charme buiten het preciese begrip « schoonheid » ligt.

50

  

S N S

N &

WS N

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
     

man die de streken bewoont waar de druivetrossen tot wijn geperst
worden, zal het zinnelike levensgenot als hoogste schoonheid begrijpen.
De mens bewerkt hetgeen hem omringt tot schoonheid. » In de samen-
leving van Osc. Jespers geldt de voormalige klassieke schoonheid niet
meer in het reele leven, enkel geldt zij nog wanneer de bourgeois zich
buiten zijn tijd in de klassieke kunstperiode inwerken wil. Maar ons
leven, onze stad, ons dorp, onze mensen zelf zijn niet meer schoon in
klassiek hellenistiese zin of zijn zij dit, dan wordi daaraan niet een '
overwegende waarde toegeschreven. Onze klederen hebben zich ver-
wijderd van de klassieke schoonheid van peplum en tunica. Van de
klassieke periode uitgezien is onze tijd eenvoudig een « faillite de la
beaute ». Het vitalisme in Osc. Jespers roept hem tot het scheppen van
een nieuwe schoonheid. En hij ontdekt die in de poësis van de moderne
tijd, in deze « Man met de Trui », die uiterst eenvoudig is, ontdaan
van elke tot hiertoe herkende schoonheid, doch in zijn alledaagse
naaktheid de schoonheid van een diep, bewust zieleleven draagt.

Onze tijd heeft het voedsel van een nieuwe schoonheid nodig.
Een nieuwe Herakles van Praxiteles zou als uitbeelding van onze tijd
waardeloos zijn. En ook de reaktie daarop het principiëel schoon
menen van het lelike als de dekadentiekunst van Rops en Baudelaire
dit deed, geeft geen uitweg. Ons vitalisme wenst een positieve uitweg.
En die uitweg is de schoonheid van de alledaagse mens, van het alle-
daagse leven. De mens die niet kleinzielig de middenweg kiest en toch
tot geen ekstreem behoort, de man die noch Phidias zijn wil, noch
Baudelaire, kortom de man die een wezenlik artistiek mens is en een
menselik artiest, de man die uiterlik gewoon is als al de anderen en
innerlik van al de anderen, toch zo grondverscheiden, zo is de « Man
met de Trui » van Osc. Jespers.

In « Beweging » heeft O. Jespers deze schoonheid van het ge-
wone een nieuwe, poetiese kracht bijgezet. Vanaf de Renaissance had
de kunstenaar vreugde om de vormen die hij weergaf. De kunstenaar
ontdekte de schoonheid in het menselik lichaam, in hoofd, lijf, arm of
been. Men dacht er niet aan dat er ook een andere schoonheid bestaan
kon. Elke oorspronkelike interpretering, lag binnen het axioma van
het statieke objekt als schoonheidsgenot. O. Jespers kent ook de
vreugde om de schoonheid van dit menselik lichaam. Maar als hij een
arm schoon vindt, dan is het niet om de arm « an sich » maar om de
lenigheid van die arm, om de beweging van die arm, dan valt zijn
schoonheidsopvatting binnen het dynamiese van dit objekt. Daar ligt
het grondverschil. Hij heeft het menselik lichaam lief als beweging
omdat het de uitdrukking is van onze mobiele, intensieve tijd. Zo
ontdoet hij de armen van zijn figuur « Beweging » ook van het louter

31

a EEE REIT Pu SC EL SIEBEN PINS EEE NB

   

formele van wat hen eigen is, om enkel de beweging van de arm te
bestendigen; zo houdt hij geen notitie met de objektieve afmetingen,
om enkel de buik van deze vrouw als beweging in het beeld te plaatsen.
Deze beweging in dit lichaam geeft de mobiliteit van zijn tjd. Het is
inderdaad het sub-consciente uitbeelden van het ethos naar zijn kern-
gedachte, de formule van de psychiese monumentaliteit. Daarom heeft
het werk van O. Jespers dit groot belang : éénheid tussen kunst en
samenleving. Dat is, voor onze tijd, het waardevolle in zijn werk. Als
alle grote kunst is het werk van Oscar Jespers een dokument.

   
  
 
 
 
 
   
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
    
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
  

Geen groter kontrast dan dit tussen Floris Jespers en Paul Joos-
tens. Maar dat twee naar hun psychiese eigenschappen zo grondver-
scheiden kunstenaars voeling vonden in de ekspressionistiese bewe-
ging, wijst andermaal daarop hoe deze beweging het gevolg is van de
noden van onze tijd; hoe het ekspressionisme geboren is uit een één-
heidsnoodzakelikheid tussen kunst en leven.

De generatie van '80-90 betekent zoveel als de hegemonie van
het vlaamse (in de regionale betekenis van west- en oost-vlaams)
psyche in onze nationale kunst. Wij zeggen : Gezelle, Buysse, Streu-
vels, H. Teirlinck (1° faze), — Claus, de Sadeleer, Buysse, Sijs. Tans
schijnt met het jongste geslacht de hegemonie zich naar Brabant ver-
plaatst te hebben. Naast Rik Wouters, is Floris Jespers in de schilder-
kunst de meest intakte vertegenwoordiger van deze schakering van
het vlaamse psyche. Beiden, Floris Jespers en Paul Joostens, omschep-
pen de wereld naar hun vitalisme. Men zou echter verkeerd doen dit
« vitalisme » noodzakeliker wijze de zin van een naar buiten gericht
geluksbegeren en geluksomscheppen te begrijpen. Zo is echter bijna
ononderbroken het brabantse vitalisme : Rubens, Teniers, Oleffe,
Wouters, Jespers te begrijpen. Vitalisme is feitelik slechts : de crea-
tieve schoonheidsdrang. Dit vitalisme was ook in de gothiese mens
aanwezig en toch was hij niet geluksbegerend naar de buitenwereld
gericht. Hier ligt het grondverschil tussen Jespers en Joostens. Het
vitalisme van Jespers is brabants, weelderig altans zeker bij zijn ont-
staan; dat daarin soms perioden van neerslachtigheid voorkomen, die
zich, zoals bij Johan Doxa, zelfs kunnen bestendigen, doet geen af-
breuk aan het algemeen bonhomme-karakter van de Brabander. Buiten
zijn im- of ekspressionisme staat bij Jespers de blijdschap om het leven
waarin hij zich zo gewoon thuis voelt; de vreugde om elk objekt,
schoon of lelik. Geen zweem van nominalisme; hij is zonder onder-
zoek, van het overweldigende van het levensrealisme overtuigd. Alles
is. Of dit alles nu blij is of niet, voegt niets toe aan of vermindert de
levensblijheid van Jespers ook niet. Geluk is het reeds : de overtuiging

32

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   

dat alles tastbaar is. Floris Jespers schildert daarom met evenveel
vreugde een syfilitiese meid als een bloeiende boomgaard. Alles heeft
de waarde van rondom hem te leven. Dit bestaan verrijkt zijn leven.

Het vitalisme van Joostens is geen geluksbegeren. Hij ook con-
centreert de gebeurtenissen van de buitenwereld naar zich, doch dit
gebeurt in een gans andere richting dan deze gelijkwaardigheid van
alles-wat-is, zoals in het realisme van F. Jespers. Voorop staat het
interpreteren van het leven naar een godsdienst; heeft Joostens een
objekt uit de realiteit lief, dan denkt hij dit objekt onmiddellik uit deze
realiteit; hij heeft dit objekt niet lief omdat het is, zonder onderzoek
naar de waarde van dit voorwerp te doen, maar wel omdat het meer
is dan al hetgeen daarrond is. De innerlikheid van F. Jespers is een
zich-in-leven in het door hem aan het objekt toegedicht wezen; Paul
Joostens verinnerlikt binnen zich de objekten naar het a-priori van
een Godsbeeld. Flor. Jespers komt uit de gewone, geschiedenisloze
realiteitzin; P. Joostens uit een eeuwenoude kultusnoodzakelikheid.

Uit deze realiteitzin is F. Jespers tot het ekspressionisme gekomen.
Het impressionisme beantwoordt niet meer aan de waarheid van onze
tijd. De realiteit is ook bij F. Jespers door ubiquititeit te vertalen; dit
is realisme van al de dingen en het zich indenken in het wezen van dit
albestaan. De kunstenaar, de schepper van het kunstwerk is van dit
realisme doordrongen; kon hij zich nog tevreden stellen met een uiting
die niet de weergave van deze levensaanschouwing zou zijn? Van deze
realistiese levensaanschouwing uit was het impressionisme nog slechts
literair realisme, onbemiddeld tegenover de rijkdom van deze inten-
sieve ubiquiteit. Daarom ging Jespers langzaam, maar zeker, zonder
een stap achteruit bijna, naar het ekspressionisme, omdat hij vöör zich
had de realistiese levensaanschouwing en omdat hij naast zich steeds
het ontoereikbare van een zelfs in meer emanciperend impressionisme
voelde.

Joostens was principieel van af het begin van zijn artistieke werk-
zaamheid voor het ekspressionisme gewonnen. De zelfstandigheid
van de kunst, volgens ekspressionisties princiep, had deze kunstenaar-
mens tot de hoogte van een kultuele ethiek gevoerd. Reeds vroestijdig
poogde hij buiten het impressionisme, — de leerschool zijner eerste
jaren, — deze kultus ritueel uit te drukken : zijn exotiese tekeningen,
hiervan de getuigenis, zijn lichamen samengesteld naar de sierlikheid
van de lijnen-complexen. Dan volgde de tijd gedurende dewelke hij
meende het hogere ratio, zoals Ensor hem dit geopenbaard had, door
het toepassen van het formeel bizarre te benaderen; hij maakte :
« midinetjes die Kristus kruisigen », « het laatste Oordeel ». Alvorens
hij de ekspressionistiese techniek vast had, maakte hij een tekening,

33

#

’îm&\ B d Besen I ee EN PO EW

   

ook een oordeel, waar zogezegd afgerekend werd met de traditie en
kartels gedragen werden met « Sancta Maria Laurencin, ora pro nobis »
en zo voort. De tekening was echter zö dat zij nog aan een niet al te
streng akademieleraar had kunnen eer aan doen. Duidelik bewijzen
echter zulke voorbeelden dit : in Joostens bestond er van voorafaan
een principiëel erkennen van het ekspressionisme. Het wijst daarop
dat volgens deze religieuze mens het impressionisme beneden de moge-
likheid van een kultus stond. Dat het lang duurde alvorens hij uit het
impressionisme als systeem loskwam is een feit; ook ging het moei-
zaam; zijn te rade gaan bij Gauguin, Matisse, Laurencin is daarvan
het bewijs. Principiëel stond Joostens steeds buiten deze esthetiek.
Als hij nader met de buitenlandse beweging kennis maakte, dan mocht
hij ook met reden zeggen : « dat heb ik insgelijks gedacht ». Hij had
het inderdaad gedacht; maar dat was dan voorlopig ook alles.

Naar deze realiteitzin is Fl. Jespers binnen de grenzen van het
ekspressionisme de naturalist. Niet zoals de materiele Zola deze reali-
teit weergaf of zoals Claus deze interpreteerde, wel de realiteit als
synthese begrijpen, tot haar kernwezen doordringen. Hij biedt ver-
wantschap met sommige franse romanciers, verwantschap met de
naturisten Jules Renard, Philippe, Montfort, Bachelin, die insgelijks
het naturalisme deze diepere realiteitzin hebben bijgelegd. Van het
natuurlike gaat hij tot het naturele, van het fysieke tot het fysiologiese;
van een arm geeft hij niet enkel de uiterlike, maar ook de innerlike
konstruktie, zoals F. Léger hem dit leerde (tekening «liggende Vrouw»
verg. F. Léger, tekening : beweging). Naar een sterke realiteitzin, die
tot het kernwezen van het bestaan doordringt, is ook zijn waarde
-indeling opgevat. Realiteit, in de betekenis van deze kern, is het inder-
daad objekten reusachtig te maken, andere tot onbeduidendheid te
herleiden. Men zie « de Maitresse », waar nadruk op het belang van
het fysiese gelegd wordt, uitgedrukt door de sterke rug en de herhaling
van de borst. Realiteit is het ook waar hij, in het portret van de steller
van dit opstel het alledaagse hoofd van geen belang maakt tegenover
het kleiner en meer elementair voorgesteld denkend hoofd. De teke-
ning houdt zich bij dit motief : het onbeduidende juist volgens deze
waarde voor te stellen door de oppervlakkigheid van zijn eigenschap
te vergroten; door haar met het negatieve van deze waarde te overla-
den; zö komt het dat de minst biezondere eigenschappen oppervlakkig
de meeste plaats krijgen, terwijl het eksplosieve, het fijne, het door-
dringende van de moderne mens, eigenschappen die hij weergeven wil,
enkel een kleine plaats toegewezen wordt. Doch hier juist openbaart
zich F. Jespers’ techniese knapheid, want voor iemand die zich de
moeite geeft zich in de tekening in te leven, krijgen juist dit materieel

54

 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

  

kleinere hoofd en de uitdrukkingen van fijnheid, vlugheid en door-
dachtheid door haar beknopte juistheid in deze tekening een overwel-
digende waarde. Het alledaagse wordt juist sekündair doordat het,
__ hier blijkt de realiteitzin van Jespers, — onder de macht van zijn
aanhoudende, doch reliefloze manifestaties te niet gaat.

Ondergaat het ontwikkelingsproces van het kunstwerk bij F. Jespers
het licht van deze realiteitzin, dan ontstaat en ontwikkelt zich ander-
zijds het kunstwerk bij P. Joostens in het licht van een mystiese fan-
tastiek. Maar de mystiek van P. Joostens is een hedendaagse. Zij is
niet onbewust en is niet juist door haar karakter boven de kloof van
optimisme en skepticisme verheven, zoals in de ziele-eenvoud van de
gothiek. De mystiek van P. Joostens is het gevolg van de mutuele be-
invloeding van een godsdienstig en een a-religieus midden. P. Joostens
is deze mystiek bewust; zij is echter niet gewild. Verwantschap heeft
deze mystiek met die der primitieven waar zij ook de realiteit door
het ordinairste naturalisme vertaalt. In het doek « de Kuise Suzanna »
duidt zowel het psyche der voorgestelde personen, tot zelfs de kuise
Suzanna, als het hevige naar het gemene werkende kontrast tussen
elkaar hinderende « roden » en « groenen » het ordinaire van deze
episode aan. Niet anders deden de farizeërs, de israëlieten op het doek
van de primitieven. (b.v. de opwekking van Lazarus.) Voor F. Jespers
betekent de stad als voor zijn broer : zich laten meevoeren door dit
doodgewone leven en, meegevoerd, toch niet vergaan in deze alle-
daagsheid. Bij P. Joostens is de stad een omstandigheid, waarvan hij
het formeel karakter onmiddellik naar de zin van zijn mystiek altereert.
Hij heeft aan de stad hetzelfde als een ander schilder iets heeft aan
de kompositie-handeling van een stilleven. Als hij de stad in gedreven
wordt, voelt hij toch het vreemde daarvan. Deze mystiese fantastiek
van P. Joostens ligt weer in het unificeren van de antithesen : het
uiterst formeel voorstellen van door het subjekt gedachte wezens, van
een andere zijde in de pregnante subjektiviteit van iets doodgewoons.
Deze fantastiek maakt dat P. Joostens’ relatieve uitbundigheid, even-
als die van Ensor, toch steeds binnen de grenzen van een absolute
zwijgzaamheid liggen blijft. Men zal overigens spoedig merken, juist
in zijn manier de stad, het rumoerige leven te schilderen of te tekenen,
dat het ingetogene het ras op het uitbundige gehaald heeft. Over dit
rumoerige stadsleven hangt de malaise van de moderne mystieker. In
een impressionistiese tekening « Foor » beproeft de kunstenaar dit
rumoerige stadsleven samen te dringen; het gelukt hem echter niet;
zijn « Foor » blijft even onnauwkeurig als destijds zijn midinetjes die
Kristus kruisigen. Het kontrast dat b.v. ligt in een 's nachts onbevolkte
grootstraat komt hem echter dichter nahij. Het schijnt hem meer

39

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
  
  
 
    

  

N N e AR!

irreëel. Het stilleven-genre heeft hij tot het opvatten van deze gestor-
ven straat als stilleven uitgebreid. Picasso stelde als een stilleven de
uiterst rijklevende muziekinstrumenten voor. Joostens stelt de straat,
na haar beweging en als kompletisering daarvan, haar objektieve ge-
heimzinnigheid als stilleven voor. De stad die P. Joostens geeft (twee
inkttekeningen : de Stille Stad) is even goed een stad uit duizend-en-
één nacht als onze moderne stad. Maar in dit laatste geval is het onze
moderne stad gegeven volgens de penetrante objektiviteit der fantas-
tiek. i :

Door dit kontrast tussen Floris Jespers en Paul Joostens is tans
hun mutuele invloed te begrijpen. Wat P. Joostens in eerste plaats van
‘Jespers’ realiteitzin geleerd heeft, is : de indeling naar de kwalitatieve
waarde. Dat zijn fantastiek steunen moet op een sterkere realiteit.
Voornamelik leert Joostens tucht van Jespers. Jespers meent inder-
daad dat het niet voldoende is het aanbrengen van een lijn of van een
kleur subjektief te kunnen rechtvaardigen; alles moet « an sich » een
reëel bestaan hebben. Joostens, die soms in het euvel van de libertijnse
bohême valt leert van Jespers, die meer naar het ekstreem van de
bourgeois overhelt en omgekeerd leert de nog soms bourgeoise Jespers
zelfstandigheid van Joostens. Zij hebben elkaar geholpen buiten deze
beide ekstremen te groeien. Jespers leert van Joostens de verbeelding
als een realiteit waardeeren. Door Joostens werd de realiteitzin in
Jespers van zijn nog vaak bloot-materialistiese opvatting ontlast. In
het koloriet dezelfde verhouding : P. Joostens, wiens koloriet zich
voornamelik op de tegenstelling van geel en blauw baseerde, leert van
Jespers het gebruik van rood en groen. F. Jespers, wiens gemis aan
inhoud een groot deel toe te schrijven is aan een eenzijdig bestuderen
van het palet, in de richting van het uiterst heldere koloriet, leert door
Joostens de waarde van de donkere tonen kennen en begrijpt dat de
kleuren die naar het zwart opgaan niet altijd het tegenovergestelde
van licht betekenen.

Joostens’ koloriet lag binnen de gamma’s van geel en blauw.
Juist zoals Kandinsky formuleert : Geel is de kleur van de beweging
van uit het doek naar de toeschouwer toe; haar beweging is eksentries.
Geel is blij, levendig, doch niet diep. Blauw is de kleur van de diepte,
van de rust, van de berusting. Waar blauw helder is als in hemelsblauw
daar drukt deze kleur de oorzaakloze, enkel in zich concentriese
vreugde uit; wordt blauw donker dan drukt deze kleur de meditering,
de berusting of de rust uit. Hoe sterker het geel wordt des te meer is
het uitdrukking van oppervlakkig optimisme (citroengeel) ; donker-
blauw is de kleur van het aanvaarde pessimisme. In deze kleurinter-
pretering liggen de zelfs nog impressionistiese schilderijen van Joos-

56

 
 
 
  
   
 
 
  
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
  

    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
     

tens. Zo is « Weeldevruchten » en zo is « Harem ». Zij drukken het
sensuele genot uit. « Stille Tijd » een werk van pessimistiese levens-
aanschouwing. Naar de toeschouwer toe werkt het koloriet in de twee
eerste werken; concentries echter in de « Stille Tijd ». Na het doek
« Futurisme » verrijkt Joostens zijn koloriet in Jespers’ zin. Hij her-
haalt vier-vijfmaal een doek van dezelfde afmetingen tot hij het rezul-
taat « Figuur » bekomt. Het is een koloristies warm levend werk,
gesitueerd binnen de naar de realiteit gelouterde fantastiek. Dit « Fi-
guur » staat zijn « russiese Madonna » zeer nabij. Meer principieel
werd hier de kwalitatieve waarde-indeling doorgedreven. Het koloriet
in machtige kleurvakken geeft inhoud en densiteit. Hier werd met
zeer eenvoudige middelen veel bereikt.

Merkwaardig is het hoe Joostens in zijn impressionistiese tijd, en
zonder de theorie van Kandinsky te kennen in deze twee werken
«Harem» en « de stille Tijd » de optimisme-pessimisme polariteit
door dezelfde kleurkontrasten van geel en blauw weer te geven be-
. proefde. Het is merkwaardig hoe hij een feitelik objektief-normale
afbeelding van een vrouw met een schaal vruchten voor zich « de
stille Tijd » heet; deze stille tijd zou onmogelik door de objekten
samenstelling te verklaren zijn; de benaming slaat terug op het inner-
like leven van het blauw. « Zeer diepgaand » schrijft Kandinsky,
« ontwikkelt het blauw het element der rust. Wanneer blauw naar het
zwart overzwenkt, bekomt het de nevenklank van een niet menselike
treurnis. Het wordt als een oneindige verdieping in de ernstige toe-
standen, waar geen einde bestaat of kan bestaan ». In « de stille Tijd »
dringt het blauw, — kleur waarrond al de objekten ondergeschikt
harmonies geconcentreerd zijn, — meer en meer naar de donkere ont-
wikkeling op, sluit zich aan bij wat Kandinsky op een andere plaats
zegt : « Muziekaal vergeleken komt het donker blauw met de cello
overeen; steeds dieper wordt het verwant met de wonderlike klanken
van de basviool; in de diepe, feestelike vorm is de klank van het blauw
met die van het diepe orgel vergelijkbaar. » — Zoals « de stille Tijd »
de verdieping betekenen moet, is « Harem » de klank van een opper-
vlakkige blijheid. « Het geel kan niet tot een grote verdieping zinken ».
Alles concentreert zich in dit doek op het geelvlak dat gelukkig aan-
gebracht zou worden, met het kleed van een zittende vrouw als voor-
wendsel. Het geel is buitengewoon akuut en verdringt ook het overige
van hetgeen in dit doek gebeurt als onbelangrijk. Alle leven is echter
rond deze oppervlakkige (hooggele) levenslust.

Bij deze tegenstelling beperkte zich Joostens geruime tijd, totdat
hij, gelijk wij zegden, voornamelik van Floris Jespers, beter leerde.
Hij leert de innerlike sterkte, de niet eenzijdig-ontwikkelde, maar de

3%

ES I EDA e ! KEIL NNN EN ED)

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  

norma-intensiteit van het rood waarderen. Dat is de betekenis van de
« Figuur », dat is voornamelik de betekenis van « de russiese Madon-
na». Rood is de kleur van een sterkte die goed wordt en van een
goedheid die sterk wordt. Deze russiese Madonna is de moeder Gods
van de arme moujiks, van de ongeletterden en de uitgebuiten. Daarom
is er biezonder rood in het doek, rood als het lijden, maar ook is er het
rood van de opstanding. Eénzelfde rood drukt uit een concentries
smartelik quietisme en een zich vooreerst naar binnen sterkend akti-
visme. Toen Joostens « russiese Madonna » schiep was hij zichtbaar
de polariteit van het optimisme-pessimisme te boven gekomen. Hij
kende rust. Merkwaardig : onmiddellik verlaat hij zijn geel-blauw kon-
trast en kiest het rood, gans volgens Kandinsky het formuleert : « het
rood, zoals men het zich voorstelt, als grenzeloze, bij uitnemendheid
warme kleur, werkt innerlik als zeer levendige, vlugge, onrustige kleur,
die echter niet het lichtzinnig karakter van het zich naar alle zijden
verterende geel bezit, maar wel spijts alle energie en intensiteit een
sterke noot van bijna doelbewuste immense kracht kweekt. In dit
bruisen en gloeien is om zo te zeggen mannelike rijpheid, hoofdzakelik
naar binnen, zeer weinig naar buiten gericht. » Deze roden in de rus-
siese Madonna, van dewelke mannelike kracht uitgaat, worden door
de omgeving van het donkere, door Joostens geliefde tonespel in relief
gesteld. Moeizaam komt het rood van de toekomst vooruit op de
duistere vlakken van het verleden en het heden van de arme moujiks.
Zij is nog gans de zware Madonna van de plompe agrariers, moeilik uit
hun slaap te wekken. Als moeder Gods is zij mens en menselik als al
diegene uit haar omgeving. Van daaruit zal haar dynamiek : traag,
massaal, die van een gans gelijk zijn. Maar waar al deze vlakken, als-
mede het koloriet van het tweede plan de uitdrukking van het heden
geven, werkt reeds hier en daar als een goed dat reëel is, het levende
rood.

In 1916 bereikte Floris Jespers, na « Veronese-lint » en « Weer-
kaatsingen », met « de groene Spiegel » het toppunt van zijn impres-
sionisties kunnen. Buitengewoon snel had Floris Jespers zijn weg naar
dit toppunt afgelegd. P. Joostens bereikte dit toppunt, in zuiver impres-
sionistiese zin, nooit. Voor hem, de van huize uit ekspressionist, was
het overigens nutteloos; dit toppunt gans buiten hem. Floris Jespers
moest er over. Het is in het dubbel bewustzijn van het impressionisties
voorname van « Groene Spiegel » en van het nochtans in het absolute
onvolmaakte van dit schilderij waar Floris Jespers’ zwenkpunt te plaat-
sen is. Van dit zwenkpunt uit zijn twee lijnen te trekken; de eerste
« Groene Spiegel » is het slot van de impressionistiese tijd; de tweede
liin, « Barmeid », is het begin van zijn ekspressionisme. Van « Bar-

58

SS R EFT

  

meid » loopt deze rechte lijn verder tot de « Maitresse ». Hier heeft
de kunstenaar weer rust gevonden; weer geraakt hij meester over
zijn middelen, weet hij zijn pathos naar een weergevonden stijlbewust-
zijn te ordenen. Weer is zijn doek ruim genoeg en niet te ruim; weer
zal hij alles kunnen ordenen naar de waarde van de essentiele eigen-
schappen, gekwalificeerd volgens dit nieuwe stijlbewustzijn. De Mai-
tresse beheerst het doek; het slaapvertrek, — of indien men precieser
wil de roos-mauve waarde van deze kamer, — het interieur met op
het veld wijd-open vensters of deuren, de velden zelf niet als een opper-
vlakkig stijldekorum rond de maîtresse, maar wel als een omgeving
vooraf als sekundair rond deze vrouw bestemd. Een innerlik plan
houdt deze dingen rond haar samen. Maar zij heerst; zij is nul en zij
heerst. Nul : haar gelaat, haar ogen hebben geen belang; geweldig
echter is de boog van de rug en de borst, die wegens het belangrijke,
nogmaals op een andere plaats herhaald wordt. Het ganse doek staat
in het teken van deze eigenschap. Het is op het heetste van de dag en
het ganse koloriet koncurreert naar het uitbeelden van het wezen dezer
warmte. Het geel wordt tot de hoogte van de wellustige voldaanheid
van korenvelden gevoerd; het rustige blauw zet zich om in scherp
doordringend roos-mauve; het geconcentreerd rood is slechts daar aan-
wezig waar de hevige koloristiek daardoor kan versterkt worden, maar
groen draagt weer tot de scherpte bij. Het interieur is als weggedoezeld
in deze scherpte. Wijd staan de deuren en vensters open; de velden en
het interieur liggen zodanig in éénzelfde warmte dat van de scheiding
tussen buiten en binnen nog enkel een paar zwakke lijnen van venster-
ramen overblijven. Onder het geweldige branden van de namiddag-
zon blaken de zich voortdurend opvolgende gele veld-vlakken; daar-
tussen nauweliks aangeduid de wegen. De wegen die voeren van de
stad naar het land; van de onbeduidende horizon tot deze giganteske
maitresse; langs deze wegen komt « hij » per auto, na de zorgen van
de dag, — beurs of industrie, — de late namiddag bij zijn maitresse
doorbrengen. Zo is deze « Maitresse ». Alles is naar de eigenschappen:
de onbenullige belangrijkheid van de maitresse en het stikkend warme
van de zomernamiddag gevoerd. Deze eigenschappen zijn het primaire
van het schilderij; stijlrijk is de omgeving naar deze innerlike har-
monie ontwikkeld. Ekspressionisties blijft echter de enige grote fout
het vasthouden aan een bedriegend perspektivisme. Het vlak zijn van
het doek; gemis aan inhoud, — behalve in sommige details als het
herhalen van belangwekkende voorwerpen, in een afzonderlik kader
en op het voorplan.

De inhoud en de densiteit weet Floris Jespers tot hiertoe in zijn
schilderij « Monsieur de Brindosier Joyeuse » het volledigst te geven.

59

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
     

ASI A Bee WE ERNEST I NUR

   
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  

Een opvolging van kleurvlakken, die van zeer licht groen beginnen
en in donkerblauw eindigen. Veel sterker dan een gamma-interprete-
ring. Elk nieuw kontrast tussen deze naar de donkerte klimmende
kleuren voegt de ruimte meer inhoud, diepte toe. En wanneer dan de
inhoud van de kamer tot het ultieme vlak van donkerblauw zwart
gegeven is, staat de figuur van de « Monsieur » op een zeer precies
gelimiteerd voorplan. Dit doek in nog een stap verder dan wat hij in
« Vrouw aan de Ontbijttafel » reeds gerealiseerd had.

In deze algemene inleiding over het ekspressionisme moge dit
over elk der drie ekspressionisten met wier werk wij vertrouwd zijn,
volstaan. Het is echter niet lang alles wat er over te zeggen is en
bepaald durven wij niet verzekeren dat er geen essentiele punten ver-
geten werden. Ons doel was ten eerste het ekspressionisme, ten tweede
het ekspressionisme in Vlaanderen in ruimere kring bekend te maken.
Voornamlik daarop wilden wij de aandacht vestigen dat ook Vlaan-
deren pikturaal en plasties aansluit bij die beweging uit dewelke, naar
onze mening eindelik de nieuwe europese kultuur-éénheid zal groeien.

Junie 1918.

 

Nota : Wanneer wij de term « ekspressionisme » hebben gekozen en deze
op de nieuwe kunstrichting in Vlaanderen hebben toegepast, dan geschiedde
dit geheel buiten een stelling-kiezen in zake kubisme-futurisme-ekspressionisme
om, d. i. zonder deze laatste beweging een voorkeur toe te kennen. Het
ekspressionisme is echter de enige bestaande term die de drie richtingen in
één beweging kan samenvatten. B. v. : zo kan men heel goed zeggen dat de
kubisten Léger, Delaunay, Jacoba van Heemskerck ekspressionisten zijn; moei-
lik zou het echter zijn de ekspressionisten Chagall, Marc kubisten te heten.
Het ekspressionisme biedt ook de grootste vrijheid in de oriëntering van de
geest; hoofdzaak is dat het werk geestelik weze : ideoplastiek.

Van een andere zijde worden door sommige van de aktivisten (de duitse
politieke richting), doch feitelik meer uitsluitelik door het tijdschrift « die
Aktion » als ekspressionisme opwerpingen gemaakt als zou deze beweging
weer in een loutere esthetiek inzakken. Nochtans schakelt het feit dat de
kunstenaar de meester over al de middelen is, niet uit dat zijn werk in een
hogere dienstbereidschap moet staan. Hier is toch het tegenovergestelde gaan-
de als met de « l’art-pour-l’art »-impressionisten. Deze namen de afhankelik-
heid der middelen aan en wezen slechts op de onafhankelikheid van een be-
perkte esthetiek. Wij hoeven slechts op het werk van Klee, van Archipenko,
doch voornamelik van Marc of van Chagall te wijzen om bij de ekspressionis-
ten op het ondergeschikte van het speciaal esthetiese aan het algemeen ethiese
te wijzen. Moest men het ekspressionisme een noodzakelike doodloper door

zijn begrensdheid binnen de esthetiek heten, dan zou dit enkel getuigenis van
kortzichtigheid zijn.

60

EE ND NEBEN?

   
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
    

EINDE GOED ALLES GOED

KANTTEKENINGEN BIJ EEN KLUCHTSPEL VOL VERGISSINGEN

« Daar komen de burgers,
daar komen ze an
zo moedig en fier... »

Met de dichtkunst of beter met een bepaalde boven individueel
manierisme uitgaande richting in de dichtkunst staat het niet schitte-
rend. De schilders zijn te benijden. Dit spijts alle begrijpelike of onbe-
grijpelike voorwendsels die men tegen de contemporaine schilderkunst
als blok genomen zou kunnen inbrengen. In de voor meest gunstige
uitdrukking is de verhouding van de schilderkunst tot de dichtkunst
zo als deze van een embrio tot een gaga. Want hoogstens kan de anti-
modernist de moderne schilderkunst voorwerpen embrionair te zijn en
dit is ze dan ook als geheel genomen, namelik wanneer men alles wat
van 1910 tot 1920 met het etiket « nieuw » in de wereld werd ge-
stuurd, zonder selektie voor nieuw houdt. Tegen zulk standpunt —
hoe absurd ook — is niets te doen. Men kan beweren dat Schmidt-
Rottluff een gelouterd ekspressionisme, Gust. de Smedt een gelouterd
kubisme representeert, spijts het voor de hand ligt dat, om tot de
resultaten dezer kunstenaars te komen, het ekspressionisme en het
kubisme eenvoudig overbodig zijn. Wat niets tegen dit werk zegt;
immers a-priori is het kubisme niet noodzakelik. Enkel zegt dit iets
tegen de kunstkritiekers die een positief-kausale continuiteit ontdek-
ken tussen A en B, wäär deze in werkelikheid niet bestaat. Terloops
moet ik hier even aanmerken dat de italjaanse schilders rond « Valori
Plastici » gegroepeerd heel wat konsekwenter zijn. Zij hebben zich
van het futurisme en kubisme afgekeerd en stellen voorop dat zij zó
bij de traditie van de schilderkunst aanknopen, alsof het kubisme niet
had bestaan. Hun ontwikkeling is, menen zij, aansluitend bij het klas-
sicisme, volledig op zich-zelf te bepalen. Of dit juist is blijft te onder-
zoeken en eveneens welke ontwikkeling in de schilderkunst noodwen-
dig is. Evenwel : hun stelling is zonder dubbelzin. Dat deze schilders

61

  

FERN IE S DEE EN UW IEA

  
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  

voor de eer uit het kubisme te procederen en over het kubisme heen
verder te gaan bedanken, kan men als een klip en klaar uitgesproken
standpunt dankbaar aanvaarden. De kunstkritieker die bij vergissing
prijzen van goed gedrag uitdeelt, maakt een komies figuur. Een kunst-
kritieker zegt : de klucht der vergissingen. Inderdaad beter kon niet
worden gezegd.

Wat is ekspressionisme? Ten einde raad ondervraag ik de brief-
drager. « Zoals in het Lunapark » zegt hij. Zo iets met bonte prismen,
een schuine deur in plaats van een rechte en een vervormde neus in
plaats van een rechte. Wat is kubisme? De kunstkritieker — (de wer-
kelike kunstkritiek wordt bijna nooit gedrukt, maar gezegd of geschre-
ven van kunstenaar tot kunstenaar) — de kunstkritieker dus ant-
woordt : het kubisme is een « mouvement qui même à tout à la con-
dition d’en sortir. » Dat heet ik klare wijn. Uit deze verklaringen kan
men verder leren dat kunstkritiekers bewegingen geredelik verlaten,
tot dewelke zij nooit hoorden, om het publiek te doen geloven dat ze
vroeger natuurlik dat alles hebben meegemaakt ofwel dat zij de krisis
steeds hebben voorzien. En zo schrijven de kunstkritiekers ook een
kritiek die over het kubisme heen is. De clown kruipt onder de koord,
stelt zich van de andere zijde en knikt goedig, het applaus afwachtend.
Dat kan niet iedereen. Toupet is geen kunst, maar toch reeds een heele
prestatie. Dat kan een clown en een kunstkritieker. De ideale clown
is diegene die zelf gelooft dat hij inderdaad over de koord sprong. Ook
zo de ideale kunstkritieker. Happy humanity.

Wanneer men onder nieuwe kunst alle eksentrieke produktie
rubriceert, dan is de nieuwe kunst in de laatste tien jaren inderdaad
niet eenvoudiger geworden. Een leek die mij verklaart : « de beste
wil, maar ik word er niet wijs uit », moet ik gelijk geven. Onder eks-
pressionisme wordt zoveel begrepen; geen mens weet nog een grens
tussen ekspressionisme en naturalisme te situeren. Van konkluzie tot
konkluzie overgaande is waarschijnlik de akademieker ook ekspres-
sionist. En... dat klopt. Zelfs akademiekers zeggen van hun werk :
« Zie je niet ik ben ekspressionist geworden. » Men ziet het niet, maar
de akademieker ziet het. Dit is reeds een rezultaat. Elk mens heeft
recht op zijn interpretering van het woord ekspressionisme. Der Ein-
zige und sein Eigentum!

Het is niet zo heel moeilik de oorzaak tot deze klucht te ontdek-
ken. Niet de kunstenaars hebben zozeer schuld aan deze verwarring.
Wel de kunstkritiek die al te vrijgevig met haar meningen omspringt.
De kunstenaars laten hoogstens vrij spel aan de kosteloze verklaringen
der kritiek waar zulks in hun voordeel ligt. Die nooit iets met het
kubisme te doen hadden, laten de kritiek gerust verklaren hoe zij hun

62

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
     

weg vonden door en over het kubisme heen. Want de nieuwste zijn
is nu eenmaal een troef. En als de kunstkritiek je zonder meer de
Jolly Joker van het allerlaatste in de hand geeft, zeg je natuurlik niet :
«U verdeelt de kaarten niet zoals het hoort. » Je zegt : « die man
verstaat het de kaarten uit te delen; hij geeft mij steeds de joker in
de hand. » Dat is menselik. Een korte verklaring van sommige schil-
ders kon de toestand verduideliken. Prakties zijn ze niet gedwongen
de kunstkritiek te rectificeren. Immers diegene die de kaarten uitdeelt,
is verantwoordelik voor de wijze waarop hij dit doet. Nochtans blijft
het spijtig dat op deze onpreciese formulering van de kunstkritiek niet
werd gereageerd, namelik om twee redenen : ten eerste omdat het een
onnodig en bovendien onrechtvaardig compliceren van een beweging
is, wier esthetiese rezultaten reeds op zich-zelf voor het naturalisties-
geschoolde publiek niet duidelik zijn. Ten tweede is het een onnodig
kompliceren omdat de volstrekte waarde van het gepresteerde onaf-
hankelik is — of ten minste volgens deze kunstenaars zou moeten zijn
— van de aanhorigheid tot de kubistiese beweging. Feitelik kleinzielig,
ongeveer zo : « zie, wij schilderen niet meer kubisties, maar wij deden
het vroeger. » Waarom dit feit — een onwaarheid — betonen, waar
het zo weinig belang heeft? Dit halsstarig begraven willen van het
kubisme is een zonderlinge toegeving tegenover het kubisme. Of ont-
dekt men plotseling verwantschap om mee zijn deel van de erfenis te
krijgen? Daarbij komt nog de volgende faktor : het kubisme is gelan-
ceerd. Het is reeds volop een modezaak. Men vergisse zich echter niet
in die richting dat de werkelike kubistiese — of ekspressionistiese —
kunst door de burgerlike samenleving zou zijn aangenomen. De voor-
uitzetting van zulk sukses houdt bij krities onderzoek niet stand. Zulks
zou betekenen dat de kunst het had gehaald op camouflage. Dit te
menen is onzinnig. In onze samenleving haalt camouflage het immer
op kunst. Omdat het kunstwerk een spiritualistiese inhoud heeft en
de mensen de tijd niet hebben tot deze inhoud door te dringen. Zij
stellen zich tevreden met stereotiepen. Deze stereotiepen hebben het
grote voordeel gemakkelik herkenbaar te zijn. De mode wil nu : eks-
pressionisties-kubistiese stereotiepen in plaats van luministiese. Zij wil
geen kunst. Zij wil iets zo geschilderd..., ä la. Verwarde schoonheids-
opvattingen worden saamgeschoofd. Ik zeg opvattingen; schoonheids-
begrippen kan niet worden gezegd, want begrip is het doordringen tot
de innerlike kern, tot de essens, tot de ideële verhouding. De bour-
geois is eenvoudig verplicht bij de allerbanaalste periferie te blijven.
Zo komen wij tot de konkluzie : de bourgeois wil moderne kunstwer-
ken. Daarbij is hij de man van de wet der geringste inspanning. De
bourgeois-zoon wil een galerie met ekspressionistiese « gewrochten »

63

J

h W

ETF PE D CT IND MESTLIU ON.

    
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
  
  

omdat de vader impressionistiese dingen bezit. Oidipos-groteske. De
bourgeois moet daarbij iets hebben dat blijft. (Het op-het-blijven-
berekende blijft nooit, want zonder vizie, zonder het primordiale.) —
Misschien blijft het kubisme niet. Wie weet — de kritiek zegt het
reeds — was het kubisme slechts een overgang (een machtig woord :
wat is overgang?) De bourgeois wil blijvende rezultaten voor zijn sen-
ten. Onnodig te zeggen dat hij gelijk heeft : Wie werpt het geld door
deuren en vensters? Zo dwingt een kompromis tussen naturalisme en
ekspressionisme zich sociaal op. Vervormde natuur is de voor de hand
liegende vorm voor dit kompromis; naturalisme plus een ekspres-
sionisties of kubisties kleedje. Dit is hoofdzaak, want het kleed maakt
de monnik, om op een gemene plaats met een gemeenplaats te spre-
ken. De heren die het geluk hebben, zulke schilderijen te bezitten,
tonen deze werken hun bezoek met de verklaring dat dit nu weer
opbouwende kunst is over het kubisme heen. Daar heb je het. leder-
een is tevreden. En de vrouwen zeggen : « Biezonder deze appel vind
ik zeer schoon van kleur. » De gastheer antwoordt : « Ik bemerk dat
mevrouw competent is. » — Geluk is waan, en daarom : een geluk-
kige waan.

Daartegen is niets, niets te doen. In onze samenleving moeten
twee richtingen tegenover elkaar staan. De scherpe antithese — het
sokratiese weten dat men niets weet en zijn gevolg verscherpen van
de subjektieve vizie; anderzijds een havannaroken en de roerende
dadelik geschonken goed- of afkeuring, — staan estheties en sociaal
als parallelen. In dit verband wordt het dan ook duidelik dat wij nieuwe
kunst en toekomstsamenleving in betrekking brengen. Ten minste een
postulaat. Feitelik helemaal niet zo paradoks als sommigen vooruitzet-
ten. Reeds zuiver negatief : hoe de nieuwe kunst met de moderne
samenleving in éénklank brengen, dit vraagstuk voert van geen pre-
misse uit tot een konkluzie. In onze samenleving moet elk architek-
turaal streven en elke architekturale ekspressie binnen de grenzen van
het spekulatieve blijven en parallel daarmee, de manifestatie van bui-
ten gezien een schablone. Tot de slotsom : een nieuwe kunst is als
algemene manifestatie in onze samenleving niet denkbaar. Zoals wij
er tans voorstaan moet het bij vereenzaamde manifestaties blijven.
Deze vereenzaamde manifestaties zullen wel niet verdorren — zij zijn
gesloten werelden — maar zonder onderlinge betrekkingen zullen zij
verdord schijnen. Niemand vindt zijn weg in bibliotheken en musea.
Is dit een atmosfeer? wat is het « Lam Gods » bewonderd door here-
boeren en boereheren? en welke zin heeft dit volproppen van musea
en bibliotheken? — Wij staan aldus voor een dubbele konkluzie,
namelik : het dekoratieve streven in de kunst blijft — hoe paradoksaal

64

  

dit ook klinke — een vereenzaamde manifestatie. Deze manifestatie
in zich-zelf wel besloten, blijft onbegrijpelik. Abstrakt onbegrijpelik
omdat zij zich niet ontplooit in hare noodwendige verhoudingen;:
slechts hier of daar vegetatief bestaat; conkreet onbegrijpelik omdat
de mensen de weg naar de essentiële waarde in deze kunst niet kunnen
vinden, de weg naar het spiritualistiese-vizioenaire in de éénheid
inhouduitdrukking; als verder gevolg niet doordringen tot de dekora-
tieve waarde van het kunstwerk. Zij blijven bij de periferie, dit is het
illustratieve karakter, — of in de dichtkunst het vertellende, het be-
schrijvende, en het psychologiese. — Daaruit volgt het ten tweede van
de konkluzie : zó vervalt ook de superioriteit van het dekoratieve
kunstwerk tegenover het produkt zonder spiritualistiese inhoud en van
louter illustratieve uitdrukking. Het verschil tussen kernkunst en peri-
feriese kunst is bijgevolg de meesten onzichtbaar. En verder : de
tweede uitdrukking voldoet illustratief meer, want de eerste wil niet
illustratief zijn. Zo : triomf van de illustratieve, omdat de dekoratieve
kunst van het kriterium der illustratieve uit wordt gezien.

— Bijbemerking : met wat vooraf is natuurlik niet bedoeld het
opnemen van om het even welk gemeenschapsideaal als thema van
het kunstwerk. Pas-op voor omgekeerde romantiek en omgekeerd natu-
ralisme. Niet zo doen : streep over het woordje «ik» en « gemeen-
schap » in de plaats. Dit is te naief. Het spreekt van zelf dat hiermee
niet wordt bedoeld beelding van abstrakte gemeenschapsbegrippen of
conkrete reproduktie van feiten die met een gemeenschapsideaal in
betrekking staan. Principieel staat voorop dat de kunst niet kan afhan-
kelik zijn van buiten-esthetiese kriteria. Schilderkunst, woordkunst :
natuurlik. Maar juist het realizeren van deze kunst binnen de moderne
verhoudingen is denkbeeldig. Een nieuwe — kommunistiese — samen-
leving zou kunnen bieden : een veranderd standpunt van toeschouwer
tegenover kunstwerk, in de zin van een verhouding van de toeschou-
wer tot het dekoratieve van het kunstwerk. Verder : omvattende mo-
gelikheden naar een geheel te werken. (Belangrijk : ook de gehui-
chelde belangstelling voor kunst vervalt, omdat doelloos.) Kortom het
is van het standpunt van de kunst uit dat ik snak naar deze verlossing,
zuiver noodgedwongen; een andere uitweg is niet denkbaar. Fyzies zo
te zeggen als een vis naar water. De individualisties-anarchistiese war-
boel in de kunst is een kreng. De anarchistiese samenleving de oorzaak
tot dit verkrengen. Ik bedank voor deze pestilens. Niet idealisme, veel
meer een amalgaan van ontevredenheid en verlangen wijst deze weg.
Het eerste impliceert een nihilisties verhouden tegenover het bestaan-
de. Het bestaande? wat is kunst? iets wat in musea en bibliotheken
wordt gekollektioneerd. Wat ziin boeken? zoveel vel druk om in

65

  
 
  
 
  
 
  
  
  
  
  
 
 
 
  
 
  
   
 
 
  
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
   
 
  
  
 
 
 
 
 
 
  
 

NN AN

SEITEN

EN

  

   

W EES WD

n. Ook een ideaal: ik leef om in een bibliotheek
In elk geval de gezondheid niet zozeer nadelig.
t b.v. Toussaint van Boelaere

bibliotheken te klassere
te worden geklasseerd.
Ware feitelik een partijtje zevenzot me

als partner niet te verkiezen?
Romantiese bohèmes roepen niet te vroegtijdig hoera bij dit ver-

toog. Om het evenwicht te herstellen, zeg ik alras : de rol van de
bourgeois is niet volledig waardeloos. De positieve waarde van de
bourgeois ligt in zijn negatief verhouden tegenover kunst. En wel zo :
de bourgeois is een magneet, die alle dilettanten aantrekt. Kompromis.
Dank zij de bourgeois kan men een preciese kloof trekken tussen dilet-
tanten en kunstenaars. Degenen die, door romantisme gedreven, in
welke richting ook radikaal-revolutionair doen, worden door de bour-
geoise normaliteit terug op de goede weg gevoerd. De aanmoedigende
houding van de bourgeois tegenover de dilettanten, het aantrekken
naar een « gezondere norm » is te vergelijken met de rol van de vos,
die het rachitiese wild, dat zich niet kan verdedigen of niet kan vluch-
ten, systematies doodt en — negatief — daartoe bijdraagt het ras te
zuiveren. De bourgeois vervult onwetend de rol van veiligheidspolitie
in de kunst. Zij voor wie het nieuwe slechts een puberteitskrizis was
— in de psycho-analyse een fatale révolte tegenover de ouderen —
hebben geen pozitief weerstandsvermogen tegenover de magneet-
bourgeois. De magneet trekt alle puberteitsidealisten, na de krizis,
terug aan. De kroon van het sukses is de beloning voor diegenen die
vroegtijdig tot de goede orde terugkeren. De doellozen doen dit gaarne,
doen dit fataal. Zij afficheerden slechts een geloof waarin zij zelf niet
geloofden. Zo is de ruilhandel van zelf sprekend. Deze aktie van de
bourgeois heeft dan toch dit éne voordeel; de preciese scheiding tussen

dilettanten en kunstenaars. De dilettanten belemmeren niet langer de
weg van de kunst. Volstrekt kunnen zij weliswaar deze weg niet
belemmeren; toch blijft het een voordeel dat de dilettanten, — mis-
schien onbewust, — zich daarbij houden kunstwaren te leveren. Zij
kunnen niet meer. Vizie hebben zij niet; enkel een, bijgevolg dode,
vakkennis. Deze laatste ook weeral zeer relatief omdat stiel feitelik
van vizie niet is te scheiden. Hun relatieve vakkennis werken zij uit
binnen de grenzen van een kompromiskunst.

Dit zijde aan zijde leven van kunst en dilettantisme kan tans als
een fataliteit worden beschouwd. Op zich-zelf is dit feit niet eens be-
langwekkend. Door een lapidaries gebrek aan kunstzin dat zich mani-
festeerde door een verkeerde rolverdeling heeft de kunstkritiek prin-
cipieel groteske verwarringen gesticht.

Wat is kunstkritiek? door de balans van de moderne kunstkritiek,
voornamelik in België en in Duitsland, te maken, komt men tot de

66

   
  
 
 
 
  
  
   
 
 
  
  
 
  
 
  
  
  
 
 
  
 
 
 
  
 
 
 
 
  
  
 
 
   
   
 
  
 
   
  
 
  
  
   
  
   
   
 
  

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
     

volgende formuul : de gemakkelikste literaire bedrijvigheid. Je schrijft
over een kunstwerk alles wat je daarbij in het hoofd komt. Voorname-
lik je gevoel : let op je gevoel a. u. b. En verder ook natuurlik : ge-
schiedenis en historietjes, ontwikkelingstheorie niet te vergeten. Over
kunst schrijven is, op de keper beschouwd, geen gemakkelike taak.
Want: onkontroleerbaar. De kritiek zegt: hoofdzaak zich niet in esthe-
tiese theoriën te verwarren. Dit spreekt van zelf. Theoriën zijn naar
de konsekwens der theorie op zich-zelf en naar de verhouding tussen
theorie en kritiek te kontroleren. De slimste echter is hij wiens opstellen
onkontroleerbaar zijn. Hij heeft het ver gebracht. De kunstkritiek
houdt zich schuil achter anarchistiese princiepen; ten slotte mijn
« neen » is zo goed als uw « ja », ten minste voor zover de kunstkri-
tiek de vormen van haar oordeel niet theoreties heeft bepaald. Dit is de
reden waarom de kunstkritiek zo superieur — de bangen schijnen
steeds de moedigsten; denk aan de clown — alle getheoretizeer van de
hand wijst. Onnodig zich vast te praten. Een deurtje moet geopend
blijven. — De moderne kunstkritiek berust op het anarchistiese prin-
ciep van de individuele smaak. Daarbij grote gebaren voor de gaan-
derij. Het biezonderste probleem voor de kunstkritiek : hoe word ik
taboe ?

Ten tweede kan gerust worden gezegd : het is de moderne kunst-
kritiek helemaal niet te doen een kunstrichting door te zetten — dan
zijn de kunsthistoriekers met bepaalde theorien, hoe on-estheties ook,
toch heel wat duideliker — ook is het de kunstkritiek niet te doen
objektief te kritizeren in de zin van de kunst — een objektiviteit overi-
gens die kennistheoreties niet bestaat — maar wel daarom zich-zelf in
relief te stellen. Hoofddoel van de kunstkritiek is gelijk halen. Een
merkwaardig doel : gelijk halen, zonder voorafgaande principiele voor-
uitzettingen, zonder... theorien. Begrijpelik zou het zijn de juistheid
van een door zich-zelf niet meer individuele theorie de andere duidelik
te maken. Daarom gaat het natuurlik niet. Zulke precision kan men
van de kunstkritiek waarachtig niet verwachten. Het gaat er bij de
kunstkritieker om de boeken te kunnen sluiten met : dat heb ik steeds
gezegd en zie je wel dat ik gelijk had. — Daarbij is het aksent op « ik »
te leggen. Het persoonlik gelijk hebben van de kunstkritieker wordt
het doel van de kunstkritiek. Zo : hier weer een anarchisties princiep.
Wij nemen natuurlik gaarne aan dat alle kunstkritiekers barsten van
goede smaak, deze goede smaak te bewijzen kan echter geen reden
zijn kunstkritiek te schrijven.

Dit doel « gelijk-halen » vooropgezet, zo is het niet zeer moeilik
de houding van de kunstkritiek verder te verduideliken. Voor de kunst-
kritieker stelt zich onmiddellik de primordiale vraag : hoe haal ik

67

EDT NNN DUE Aa D OT e el ENB N AWI

 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  

gelijk? Een verschrikkelike vraag. lemand die er op uittrekt gelijk te
halen, brengt het natuurlik niet zover. Op gelijk jagen gaat niet.- Je
hebt gelijk of niet. Een derde maakt de balans. En daarbij brengt deze
jacht de kritiek in een misselike toestand. Enerzijds de vrees nieuwe
kunstenaars of nog erger een nieuwe richting --- opgepast voor theorien
… te erkennen. De kritiek wil zijn de slimmerds die men niet vangt.
Tegenover een nieuwe richting staat de kritiek zo als de man die zich
niet waagt op een erf, waar het schild : « Hier liggen wolfijzers en
schietgeweren ». De wildstroper valt niet in de wolfijzers. De bange
wel, juist omdat hij bang is en daarom doet hij beter het erf niet te
betreden. De wildstroper kent de zaak, de brave man niet. De wild-
stroper gaat zijn gang; de andere niet. De andere wordt belachelik
wanneer hij wil doen alsof hij de zaak kent. Op zijn gezicht staat de
vrees voor wolfijzers en schietgeweren. Zo was de houding van de
kunstkritiek tegenover het kubisme. Omdat zij geen verhouding tot de
kunst heeft. Geen menselike verhouding. Zij gelijken de romancier die
verklaart dat hij nu al één jaar naar « stof » voor een roman zoekt.
Kunst is stof : zoveel bladzijden. Na tien jaar blijkt het dat de kunst-
kritiek, in zake kubisme, te laat komt. Daar is, jammer genoeg, niets
meer aan te verhelpen. Het kubisme was zijn gang gegaan, zonder
ondersteuning van de kunstkritiek. Zo iets valt de kunstkritiek erg
tegen, want : hoe kan een beweging haar gang gaan zonder de kunst-
kritiek? of zou deze laatste de vlieg uit de fabel zijn? — Daaruit volgt
van het standpunt der kunstkritiek uit de noodzaak het kubisme te
begeven. Zoo niet wordt lapidaries het vijfde-wiel-aan-de-wagen-zijn
van deze beschouwende kunstkritiek bewezen, die waant au dessus de
la mêlée te zijn. Ofwel begrafenis van het kubisme ofwel begrafenis
van de kunstkritiek. Begrijpelik is het dat de kunstkritiek de eerste
alternatieve koos. Zij zou bewijzen dat zij niet uit gemis aan inzicht,
wel uit noodzakelike reserve tegenover een richting, die niets meer was
dan een eksperimentele overgang en slechts een eenzijdige reaktie
tegen een andere eenzijdigheid, afwijzend had gestaan. De kunstkri-
tiek zou bewijzen dat « zij het steeds had voorzien ». Zo was de argu-
mentatie met van het kubisme afgeweken schilders uiterst welkom.
Welk prachtig bewijs. En weer dachten zij niet aan het biezonderste :
dat in het eerste kubisme zelfs — hetwelk zich ondertussen naar be-
paalde wetten zoekend had ontwikkeld — de kiem lag tot deze nood-
wendige splitsing. Wat overigens voor het ekspressionisme langzamer-
hand het geval wordt. Slechts revolutionair hoorden al deze schilders
bij elkaar. Bij het organisatoriese gekomen, moest de splitsing aanzet-
ten. En deze splitsing moest juist dan gebeuren waar de strijd tegen
het impressionisme overbodig werd en bijgevolg het gemeenzaam-

68

   
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
  
 
 
  
  
 
 
 
  
 
 
 
 
    

revolutionaire wegviel. De kubistehaat van de kunstkritiek ligt psycho-
logies voor de hand. Eveneens de stereotiepiese argumentering.

E&nmaal dus is de kunstkritiek te laat gekomen. Een tweede maal
zou zij zulke ramp weten te verhinderen. Terwijl het kubisme zich
moeilik heeft doorgezet, geniet het dadaisme nu van een grote inschik-
kelikheid van de zijde van de kunstkritiek. Het dadaisme plukt in
zover de vruchten van de verhouding tussen de kubistiese richting en
de kritiek. Zo hopeloos dom wil de kritiek zich niet meer aanstellen.

Aldus het chaotiese karakter van de kunstkritiek : enerzijds
vrees te laat te komen, d. w. z. zonder inzicht te zijn geweest; ander-
zijds vrees een eksperimentele overgang als een definitief rezultaat te
erkennen. Zonder innerlik kriterium, zonder het streven naar een kri-
tiek binnen bepaalde grenzen, naar een theoreties-klare en konsekwente
kritiek, kortom zonder een theoreties standpunt — toetssteen voor alle
conkrete gevallen — moet deze toestand van de kritiek hopeloos cha-
oties blijven. Een angstig zoeken naar de essens van het nieuwe, naar
het revolutionaire en daarover naar het organisatoriese. Als essens
brengt de kritiek niets naar voor dan de algemeenste vooruitzettingen.
« Nieuwe uitdrukkingsmiddelen verlangt onze « nieuwe » ziel » ofwel:
« onze eigen tijd belijden » en zo voort — schrijven kost niets — wat
is daar meer dan de allerbanaalste gemeenplaatsen?

Zo gebeurt het dat men, onder voorwendsel of met het doel een
over alle getheoretizeer heengegroeide kunst van morgen vóórvoelend
te willen aanduiden, slechts algemeenheden vooropstelt. Men schept
iets als een verder onbepaalbare oo , die niets meer inhoudt omdat zij
alles inhoudt. Evenmin iets specifies voor de kunst van morgen uitzegt.
Alles wat wordt verklaard is op alles toepasselik. Op de man af ge-
zeed : zulke vooruitzettingen zijn La-Palisaden en gevecht tegen
windmolens. Een conkreet bewijs brengt ons een niet zo ongemeen
gemeen opstel als dat waaruit hogergeciteerde dooddoeners (Andre de
Ridder : Kanttekeningen bij het letterkundig manifest van de « de
Stijl »). Bedoeld opstel — het relatief betere — is van Johan Meylan-
der en heet « de Klucht der Vergissingen ». Deze tietel een mooie
grap. Een der eerste principiële vergissingen en daarom een dood-
doener is het verschil dat wordt gelegd tussen vorm en inhoud als iets
in het kunstwerk gescheiden. Principieel vals is de dualistiese opvat-
ting van vorm en inhoud zoals deze opvatting door de kunstkritiek,
vooral in Vlaanderen, wordt toegelicht. Daarbij een La-Palissade,
want wat is dit betonen dat « vorm om de vorm al even holle bluf is
als kunst om de kunst » meer dan het betonen van iets wat niet moet
worden betoond? — Op het opsommen meer nog dan op het bewijzen
van zulke vanzelfsprekende vooruitzettingen wordt het ganse opstel

69

Ef N
oo n d 4

> —— # "
m i R

7

WE

   

E I

gebazeerd. Er wordt o.m. verklaard dat het nieuwe in de dichtkunst
niet kan worden bereikt door de nomenklatuur van nieuwigheden uit
het domein der laatste techniese ontdekkingen, ook niet door... het
vrije vers, niet door... nieuwgespelde woorden — (van ons standpunt
uit volgt Meylander ook een nieuwe spelling op grondslag van een
snobistiese willekeur) — en verder dat het nieuwe toch feitelik ligt
in het nieuw-zijn en niet in het nieuw-doen. Voilà. Ware dit alles nog
eens gezeid in de zin van een noodzakelike, laatste opheldering en
daarom duidelik formeel uitgedrukt, b. v. zo : dat het spekulatieve
uitbouwen van het uitsluitend thema der jongste fenomenen — zon-
der vizie, daarom banaliteit — nooit kunst kan zijn, omdat het speku-
latieve de vizie uitsluit; vizie die is de evenwichtige verhouding tussen
uiterlikheid en innerlikheid, tussen subjekt en objekt, tussen de essen-
tia die steeds abstrakt en haar lokalizering die steeds conkreet is. —
Dit is niet het geval; duidelikheid wordt ons niet geboden. Wel zegt
de kritiek misschien duidelik wat zij meent, maar wat zij meent is
onduidelik. Vrijbuterij aan de periferie van het probleem. Meningen
die naar willekeur te interpreteren zijn; geen volstrekt houvast bieden.
Meningen die enkel als sofismen zijn te begrijpen. Zo begrijp ik niet
wat een « REVOLUTIONERENDE architektuur » is, evenmin als de
volgende uitspraak, dat « stijl slechts training is ». Dat is misschien
heel geleerd, wie weet is het ook heel slim, maar ik begrijp het niet.
Een architektuur is op zich-zelf nooit revolutionerend. Wat de auteur
heeft bedoeld, gis ik wel : een architektuur die kontrastaal tegenover
haar voorlopige omgeving staat. Maar daarmee is de burleske uitdruk-
king, revolutionerende architektuur — contradicto in abjecto — nog
niet gemotiveerd. Men kan niet het relatief aspekt van een fenomeen
als generaalnoemer gebruiken. En wat wil zeggen : stijl is slechts
training? gaat het om een boksmatch? Training tot wat? Gothiese stijl
is training tot wat... tot Biedermeyer? — Een polemiek tegen het
kubisme? ziehier :

« Synthese in vereenvoudigden, geometrischen stijl uitgedrukt,
wordt herleid tot gegeven, verlaagd tot droog en dor schema, want alle
gebeelde leven, hoe geconcentreerd de visie ervan ook weze, kan
slechts ziin som vinden in deformatie, aanzetting of decompositie van
het karakter en niet in afwijkende en misvormde herleiding van den
blooten vorm tot rekenkunde. » Wat wordt bedoeld met « blote
vorm »? de empiriese verschijning op de geabstraheerde (ideele)
vorm? en wordt deze laatste vorm in het kubisme dan nogmaals her-
leid tot rekenkunde! Verlangt niemand een duidelikere omschrijving
van het verschil tussen « deformatie van het karakter» en « mis-
vormde herleiding van de blote vorm »? — of snapt eenieder het

70

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
     

E APRR NIE

  

verschil? dan verzoek ik om mededeling van deze kennis. In elk geval
duidelik is : enkel deformatie (geen misvorming —?) en decompositie
worden geduld. De klemtoon ligt op « karakter » jawel; de klemtoon
ligt steeds op grote woorden. Karakter? och kom; metafiziek als redder
van de kunstkritiek. Dus het duits-ekspressionisties recept der ver-
vormde natuur. Lang zal hij leven...

« Het binnenste geheel streeft naar een soort geestelike en zede-
like vrijbuiterij » zegt Meylander. Kapers letten eerst en vooral op de
stevigheid van hun schip. Zij maken hun standpunt stevig. Op zee wat
zouden kapers zijn zonder standpunt. Een kaper is een held. lemand
die in een mosselschuit zit en kaper wil spelen een nar. Tragikomiek :
de kaper die wordt gekaapt. Kapen is hele kunst, biezonder als de
kaper niet in dienst is van één beschermer. Het publiek denkt : in
het wilde kapen is gemakkelik, je moet niet eens op de vlag van de
schepen letten. » — In het wilde kapen is het moeilikst. Zo iets moet
de eigenaar van een mosselschuit niet proberen. Hij wordt gekaapt.
Omdat hij op een onvast standpunt staat.

Halt a. u. b. De kunstkritiek ontdekt en verdedigt wat schoon is,
zonder zich om een standpunt, om een isme te bekommeren. Deze for-
muul dat de kunstkritiek het « schone » verdedigt in alle scholen en
alle « ismen » bestrijdt is een goedkoop stereotiep geworden. Vooral
de ismen moeten het ontgelden. Slim. De kunstkritiek kan zich steeds
redden. B. v. van een kunstenaar kan men in het gevaarlikste geval
zeggen : « hij is niet alleen een kubist, maar ook een kunstenaar. » —
Stroop. De kunstkritiek verdedigt het schone. Wat is dat? — « O Ma-
dame voilä ce qu’il faudrait comprendre. Vous dites que vous aimez
le beau. Le beau qui ca? le beau Léandre? » Een modelrepliek van
Cocteau op de goedkope esthete-esthetiek. Zoveel als iemand die naar
de bookmaker gaat en wil zetten « op het paard dat wint. » De book-
maker is een ernstig man. Hij zegt : « op Lysistrata of op Fox-trott
I? » De bangen zitten in de klem, want zij zien de waarde der paarden
niet.

De strijd tegen de ismen. Een slagwoord en daarbij eene verkeerde
opvatting van deze woorden. Isme drukt een algemeen verschijnsel uit.
Ik sta met een kunstkritieker op het platform van een elektriese. De
kunstkritieker zegt : « ik bestrijd alle ismen ». Een derde mengt zichh

in het gesprek : « U is mijn redder, Mijnheer. Ik lijd aan daltonisme.
Tot hiertoe was ik pessimist. Maar nu ik hoor dat U alle ismen
bestrijdt, word ik optimist. » — De kritieker antwoordde : « ik ben
voor het schone. » En de vreemde man is, spijts de kritieker, niets
geholpen, nog steeds daltonisme.

De kunstkritiek wil een standpunt innemen « au dessus de la

71

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
  
 
 
 
 
 
 
   

> EBENE VE EUTIN PINS TMIF TE TR

    
   
 
   
  
 
 
 
 
 
 
 
   
   
 
 
   
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 

mêlée ». Dit moet voor haar objektiviteit getuigen. De vergissingen
gaan hun gang, want de kunstkritiek stelt het omvatten van de groot-
ste kwantitatieve inhoud als een standpunt boven de mêlée voor. Wel
een kokasse vergissing : « Leve iedereen » als magierster boven lokale
twisten. In een zak verdwijnen : Degouve de Nuncques, Signac,
Picasso, Toorop, al wat je wil, want : au dessus de la mêlée. En klas-
sieke verrechtvaardiging van deze kunstkritiek — die juist daardoor
bewijst slechts autopsychologie te ziin — : de gustibus. Dit standpunt
is niet objektief. Het is een masker en een zeer slecht masker. Er zijn
zo mensen die, spijts maskarade, steeds zijn te herkennen. « Hoe komt
het dat je me zo dadelik hebt herkend » vraagt de slecht gemaskerde.
Dat hoor je bij elk karnaval. Omdat zij niet weten met maskers om te
gaan. Dat is weeral een kunst. Een benaderend objektief oordeel heeft
slechts waarde wanneer het is van iemand die zijn standpunt heeft
dans la mêlée. Dan zeggen: «dit kunstwerk breekt hier met mijn opvat-
ting, maar welke kwaliteit », zulks kan klank hebben.

Ten slotte : de laatste bloem in de compositie zal de schoonste
zijn. Een beroemd modern kunstkritieker in een tentoonstellingsre-
censie : « Enfin il y avait encore un tableau,... X, que ma maîtresse
a trouvé tres joli. » En nu vooruit over Le Fauconnier en de Smedt!

* * &

Verder dan deze eerste kanttekeningen, die slechts op het grofste
vergrijp der kunstkritiek wijzen, blijft het nodig op de verkeerde
dualistiese opvatting van vorm en inhoud als scheidbare substansen in
het kunstwerk in te gaan. Dit verlangt een vrij lange.... theoretiese
uiteenzetting, nauweliks is daartoe een afzonderlik opstel voldoende.

Het voordeel uit en spijts deze vergissingen ontstaan, is : het
wordt duidelik dat hetgeen tans onder etiket « ekspressionisme » in
een zak wordt gestoken, slechts een verschrikkelik mengsel is. Dat er
inderdaad een klucht der vergissingen bestaat. Van daaruit de nood-
zaak voor elke beduidende richting (of zij dan traditie zegt of neo-
klassiek, — soms ook wel vergissingen : enkelen zeggen « terug naar
de traditie », maar gaan terug naar de klassiek) zich te isoleren van
andere richtingen, want niet overbrugbare kloven daartussen. De terug-
keer van sommige kubisten naar een meer klassicistiese uitdrukking
— en niet zoals wordt gezegd een meer traditionele — is de eerste stap
naar een noodwendige scheiding. Scheiding die diepere oorzaken heeft
dan formale differensen laten herkennen. Individuele en ontindividua-
lizeerde kunst- Ook hier moet nog op een vergissing worden gewezen.
Gemeend wordt dat wij reeds in het teken van volledige esthetiese

72

  

TE EN

  

reaktie staan. Deze reaktie zou dan het hypermoderne zijn. Dat is mis.
Wij staan in het teken van scherpere kontoering van het doel en van
dààr : noodzakelike scheiding. Dit is reeds een grote stap.

En de dichtkunst? — ja, vele gedichten worden geschreven. Dit
is juist geen vooruitgang. Een preciese afbakening van het doel en zo
mede ook een zifting van dit amalgaan van ekspressionistiese dicht-
kunst is nodig.

De schilderkunst is ver vooruit. Waarom? omdat het doel zich
preciseert. Theoretiese klaarheid : een paradoks, mijnheren? — Om
de essentia te benaderen zijn theorien geen tijdverlies. Wij staan nu
eenmaal zó : de lokalizering van het essentiele in het éne kunstwerk
kan wel blijven in het domein van het onderbewuste. Om de essentiele
princiepen moet de kunstenaar bewust weten. Bij het scheppen van
het kunstwerk doorleeft de kunstenaar nogmaals dit bewuste in het
onderbewuste, in het vizioenaire : het zinnelik-conkreet-worden van
het geestelik abstrakte. Het bewuste weten voedt de onderbewuste
vizie.

Desember ’20.

 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
  
    

SD 9 ‚ BE NUT EI ET INDIE L ND

    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  

WAT IS ER MET PICASSO

« Picasso schildert gelijk Ingres. » lemand die onze europese
esthetenwereld niet kent, — b. v. een groot afrikaans kunstenaar, —
zou paf staan moest hij het effekt van zulk bericht in deze wereld
konstateren. De ganse mierestaat overhoop. Sommigen zetten zich in
defensieve positie; anderen vluchten, dààr met eieren, hier enkel om
hun pens in veiligheid te brengen. Jonge, onervaren kubisten denken
reeds daarover na hoe ze zelfmoord zullen plegen. Voor de kunstkritie-
kers, — de goede stuurlui langs de wal, — betekent het bericht een
uitstekende zaak. De waarde van een beweging ligt onvoorwaardelik
daarin of zii — de beweging — doordringt of niet. En moest nu het
kubisme eens doordringen, dan visten al deze kunstkritiekers achter
't net. Want opstellen van hun hand die enig begrijpen van het kubis-
me zouden kunnen aanduiden, zijn ook met een vergrootglas niet te
ontdekken. « God, nu het kubisme voorbij is, nu « le cubisme a passe »
mogen wij het wel bekennen : dit enfant terrible heeft ons doen
zweten ». Je kon zo maar niet over de boompies schrijven. En denk
eens even aan : die kubisten vonden lof als « de grote fantast », « de
grote kosmieker » ook al onduidelike kritiek. Dat was woordekramerij,
zegden ze. Alsof de kunst niet däär was voor de kunstkritiekers. Kan
een ernstig mens het anders menen? maar Picasso, deze brave man,
heeft ons netjes geholpen. Van nu af zijn wij hem tot dank verplicht.
Beter laat dan nooit. En de gelukkige kunstkritiekers maken reeds hun
balans : loontje komt om zijn boontje, of : eerlik duurt het langst. —
Of om met hun levensmoraal te spreken : wie bang is grijgt er geen.

Van het standpunt der kunstkritiekers kan ik deze herrie goed
begrijpen. Eerst en vooral menen zij dat deze daad van Picasso hun
on-verstaan van het kubisme fataal moet goedmaken. Dat zij gedu-
rende tien jaar de enige schilderkunst hebben genegeerd, hopen ze op
deze weg te redeneren. En verder : daar het a en amen van de kunst-
kritiek het bestaan van een tijdschrift of van een kunstsalon is, heeft
dit modenieuws over Picasso een reusachtig belang. Dat kunstenaars
meer doen dan deze zaak eenvoudig te konstateren, is mij vrij onbe-
grijpelik. En deze mening stemt met een ervaring, die ik betreffende
het geval Picasso maakte, overeen. Waar een kunstenaar zich biezonder

74

  

om het geval Picasso interesseerde, was het om redenen van merkan-
tiele, niet van esthetiese aard. D. w. z. hij bekommerde zich daarom of
de kubistiese aandelen stegen of vielen, om zijn productie daarnaar te
regelen. Het nieuws wordt geslacht en geëxploiteerd gelijk een vette
os. Ofwel : op het lijk van de kubist Picasso dansen de larven. De
kunstkritiek kan weer over boompies schrijven.

Nog een korte opmerking aan het adres van de kunstkritiek. Het
is erg te betwijfelen dat diegenen die nog niet met de kubistiese Picasso
klaar zijn, zijn nieuwe ontwikkeling zullen kunnen volgen, — wan-
neer het werkelik om een stap verder gaat.

« Picasso schildert gelijk Ingres. » Onze opvatting is volgende :
het gaat hier om een aangelegenheid van zuiver individuele aard. De
veranderde stelling van Picasso heeft met het kubisme slechts een los
verband. Het kubisme heeft zich langzamerhand van de individuele
esthetiese neiging van elk kunstenaar in ’t biezonder losgemaakt. Het
kubisme heeft zich van zijn eerste Elan, uit individueel-psychiese mo-
menten bij de verscheidene kubistiese schilders ontstaan, uit zijn sub-
jektief-revolutionaire periode tot zijn organisatoriese vlucht naar de
ontindividualizering gekristallizeerd. Het kubisme is niet alleen meer
een schilderkunstige en plastiese aangelegenheid. Het is eerst en vooral
een architektoniese aangelegenheid : een nieuwe stijl scheppen. Een
nieuwe esthetiese scolastiek als men wil. Streng. A bas l’anarchie. Weg
met de goede smaak van het subjekt als norma. Wetten. Preciese,
tastbare dingen. Kortom : weg met de artiest.

Picasso is vooral een artiste-peintre. Wij allen zijn lange tijd vol-
ledig in de ban geweest van deze individualiteit. Dan komt de tijd :
het uitleven van het individu is niet laatste zin en niet laatste doel.
Niet in godsdienst, niet in kunst. Hoogstens is het het sterkste middel.
Voor Picasso is het uitleven van het individu laatste doel. Zijn schilder-
kunst is individualisties en subjektief. Zeker ligt deze, tot het hoogste
in deze sfeer gebrachte, individualistiese scheppingskracht op de weg
naar hogere zijnswaarden. Wij zien in het werk van Picasso hoe een
zeer bewuste individualiteit onbewust en zeker naar ontindividualize-
ring wordt gedreven; ontindividualizering die ongelukkig niet wordt
doorgezet, omdat de individualiteit de weg belemmert. Zo is het : het
doorzetten van wat wij aan ons zelf onze individualiteit menen, —
onze smaak — belet ons de hoogste realizering juist van onze werke-
lijke individualiteit : streven naar ontindividualizering. Wij zien
in het werk van Picasso reeds het sujektieve op weg zich met het
objektieve te versmelten. Al het subjektieve en objektieve hoort tot
eenzelfde fenomenaliteit. Reeds op weg naar een indifferenter stand-
punt. Maar ten slotte kon Picasso dit standpunt toch niet herkennen,

75

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
     

EN N HE I S I U ee EI EEE e PAD 1

   
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
  
 
 
 
 
    
  
 
 
 
 
 
 
 
  
    

— wat voor hem betekent ook niet bereiken. Smaak en beschaving
zijn verdomde gewichten aan het been van een Europeeer. Het schone
van zijn grisaille was hem een te gewichtig probleem. Hij kon uit deze,
— zijn individuele opvatting — niet de konkluzies trekken. De gri-
saille, de smaak hadden Picasso vast, in plaats van Picasso de smaak
in zijn dienst. De enige konkluzie te trekken uit dit grisaille koesteren,
was : hier treden te veel smaakdetails op de voorgrond. Symptoom
van overbeschaving. Dit werk staat aan de antipode van eenvoud. —
Daar hij de ganse rijkdom van de overbeschaving bezat, lag de sprong
naar eenvoud in zijn bereik. De enige konkluzie uit zijn immer sterker
wordend raffinement, uit zijn steeds meer uitgesproken subjektivisme
ware geweest : dit subjektivisme reikt niet om het allerlaatste te reali-
zeren. M. a. w. zijn hoog-individualisme had juist zijn individualisme
moeten vernietigen. Däär moest Picasso met zichzelf in konflikt ko-
men : een kunstenaarsleven op smaak gebazeerd. Het kubisme, gelijk
het aanvankelik was, kon niet blijven. Gleizes, Metzinger, Leger
reduceerden hun gekompliceerd werk naar wetten van eenvoud : een
vlakke vorm, een onvalevrachtige koloristiek volgden op de volumen,
de nuancen. Zij ontdeden het kubisme van zijn smaakkomponenten;
van zijn subjektivisme. — Maar voor Picasso was het kubisme een
raffinnementzaak. Een Hamlettoestand : te zijn of niet te zijn. Het
indifferente standpunt is : te zijn en niet te zijn, of duideliker : te
zijn is niet te zijn. Wat Gleizes deed, kon Picasso, individueel niet.
Wat hij deed is m. i. duidelik : hij greep naar een formale antipode :
Ingres.

Men versta mij niet verkeerd. Het is mij niet in het geringste te
doen iets van de grote kwaliteit en de grote verdiensten van Picasso’s
werk af te dingen. Wat hier werd betoond zijn grotere vergelijkingen,
niet binnen de momentane toestand van de schilderkunst. Waar het
laatste, het ontindividualizeerde, het voor-zich-zijn wel werd verwe-
zenlikt, is : bij Giotto, bij meister Bertram, bij de franse miniaturisten,
en dichter bij, — maar niet meer zo klaar — Fouquet, Flemalle en
zelfs Bruegel.

Ook moet ik hier nog een ev. antwoord voorwegnemen : dat
mijn mening over de ontindividualizering als laatste doel in tegen-
spraak zou zijn met een vroeger verdedigd standpunt. Men kon wel
eens over het vroeger gebruikte woord « subjekt » struikelen. Waar
ik de term « subjekt » gebruikte, bedoelde ik deze in universalistiese,
niet in individualistiese zin, — Plato. — Ik gebruikte dit in tegenstel-
ling van empirie. Vlucht van het empiriese naar het subjekt, en dit
subjekt vooruitzetting van het denken. Ont-individualizering is nu
eenmaal zonder subjekt niet denkbaar. Ik sprak dus immer zeer duide-

76

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  

lik van het subjekt ontdaan van zijn empiriese verschijning, waartoe
de individuêle smaak hoort. Bijgevolg, aforisties gezegd, drie trappen :
empirie, subjekt, ontindividualizering. Dit staat overigens duidelik in
het voorwoord bij « 6 lino’s van Floris Jespers » : het gewichtigste is
dat de maatstaf voor het betrachten van de buitenwereld niet meer in
het wisselvallige van deze buitenwereld ligt, maar in het subjekt daar
dit de drager is van het ene, onwankelbare begrip. « Het subjekt dus
niet bedoeld als één onder honderd miljoen, maar als vooruitzetting,
bijna als lokalizering van de idee- Of anders gezegd : subjekt nood-
wendig middel, niet doel.

Het streven naar ontindividualizering is de maatstaf naar dewelke
te meten is het goddelike in de kunst. (Men vergeve mij de prozaiese
formulering). Naar dewelke bijgevolg de hoogste mogelikheid wordt
gemeten. Ganse generaties gaan voorbij en kennen dit streven niet.
De Renaissance deed ons de zin voor het laatste doel verliezen. Na
de Gothiek, is het kubisme de eerste poging van een ganse generatie
daarheen. Dit zal histories wel niet meer worden betwist. Bij sommige
mensen verschijnt dit streven naar ontindividualizering kortstondig —
een snelgebluste vlam. En ten slotte blijft het, zoals alle mensewerk
een streven. Het kan niet volledig worden gerealizeerd, omdat het gaat
boven de kracht van de mens. Daar ligt ook niet de vraag. Maatstaf is
het streven naar ontindividualizeren. Hoe groter dit streven, des te
groter het werk, het rezultaat. Het door de mens bereikbare rezultaat
is niet dit rezultaat-voor-zich, maar het streven ın dit rezultaat. Mythies
staat dit in de Bijbel en in het Nieuwe Testament uitgedrukt. Slechts
twee mensen stegen ten hemel, zonder over de dood heen te moeten,
d. w. z. zonder terug te vallen in de empiriese individualiteit. Elias en
Maria. Wij allen vallen vroeg of laat daar in terug, worden gebroken.
Het blijft bij ons : streven. Maar juist de intensiteit en de extensieve
werking van dit streven, vormen daardoor de waarde waarop het aan-
komt. Is voor Picasso de tijd van het terugvallen gekomen? Picasso is
een schilder die uit de impressionistiese opvatting is gekomen (al was
hij dan ook niet impressionist in de zin van Monet en Signac). Uit het
impressionisme, de school van de goede smaak, van het raffinement
en ook van het « bon vouloir » van de artiest. Dit is Picasso gebleven,
spijts ziin kubizeren. Het is een feit dat zijn individualiteit naar con-
struktie neigde, biez. in zijn portraits onder polynesiese invloed en in
zijn abstrakst kubisme. Om bevrediging van het zuiver individuele
construeerde hij, niet om een buiten en boven hem aangenomen, bin-
nen de schilderkunst immanente wet. Hij construeerde uit zelfssatis-
factie. En dit verraadt een in de grond impressionistiese opvatting van
kunstenaar en kunstwerk. Als psychiese verschijning voortzetting van

17.

  

N N ETF TEE TAN

het impressionisme. Dit is het georganiseerd kubisme uit het revolu-
tionaire kubisme ontstaan niet meer. Het barok ekspressionisme van
Kandinsky is in nog hogere mate slechts een voortzetting van het
impressionisme en van een anarchistiese opvatting: de kunstenaar Ta-
boe. Van hieruit, hoe merkwaardig: grote verwantschap tussen Picasso
en Kandinsky. Het smaakvolle. Beiden principieel : schilderkunst een
smaakaangelegenheid. Individu&el echter staan zij aan smaakantipo-
den. Men moet zich bij Picasso alzo door de construktiviteit niet laten
vergissen : zij is een individuêle aangelegenheid, bewijst de begrips-
helderheid van dit individu. Het gaat niet om een construktiviteit
a-priorl.

Verder bestaat er nog een banale mogelikheid. Les brebis egares
rentrent ä la bergerie. Maar dat bewijst helemaal niets voor de schaap-
stal. Roger Martin du Gard heeft in zijn « Jean Barois-» dit ganse op
en neer gaan tot een individuele aangelegenheid beperkt. lemand ver-
wijdert zich jong van het geloof. Op 40 jaar schrijft hij zijn testament:
wat hij later zal bekennen heeft geen belang; tans ontplooit zich zijn
denken in volle rijpte. Oud, keert hij tot de kerk terug. Wat betekent
dit alles objektief? Niet meer als de grote kracht van de kerk, afsto-
tend en aantrekkend. Maar voor de kerk en de vrije gedachte op zich-
zelf? — Stellig voor iemand die tot het kubisme zou zijn gekomen,
omdat Picasso er toe kwam, moet deze nieuwe stap maatgevend zijn.
Maar wie kwam om deze reden tot het kubisme? Welk individu was
de aangelegenheid van het individu Picasso doorslaggevend? In ieder
geval hun verlies zou niet zijn te betreuren. Er wordt door dit geval
niet tegen het kubisme bewezen, zo min als er voor het kubisme wordt
bewezen wanneer de Fauves, Matisse, Derain, Friesz tot het kubisme
komen. Dit kan wel een rijker-worden-aan-mogelikheden voor het
kubisme betekenen; maar als bewijsvoering naar buiten zegt het niets.
Biezonder niet bij de huidige stand van het kubisme. Men vergete de
hoofdzaak niet : dat het kubisme over zich-zelf is uitgegroeid. Het
kubisme is van een revolutionaire en om-haar-ware-trekking-onbe-
wuste beweging naar een organisatoriese en bewuste gegroeid; van
een emotioneel-rationele naar een bewust-rationele. Het is heel juist
wat anti-kubistiese kunstkritiekers schrijven : het kubisme was een
reaktie tegen het verwaarloozen van de vorm. — Dat was het kubisme
bepaald, — alhoewel ook weer niet uitsluitend : het trachten naar
construktiewetten, naar, om met « Phaidros » te spreken, het schoon-
voor-zich, was steeds daar; enkel ontbrak de rationele motivering en
wat deze wetten feitelik bepaalden. Zoals men ziet il y a de la marge.
Sedertdien heeft het kubisme zich voortdurend ontwikkeld. En wel
zó : dat het zich sterker van het Picasso-kubisme begon af te wenden.

78

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
    

Dit is niet weg te rekenen. Het platvlak in plaats van het volumen, de
preciese kleur in plaats van de smaakaangelegenheid : grisaille. Zodat
het eenvoudig een leugen is waar men beweert dat « zijn beste verte-
genwoordigers zich van het kubisme afwenden ». Dit predikaat treft
even onjuist Picasso als André Lhote. De eerste vertegenwoordigers
van het kubisme in Frankrijk zijn : Gleizes, Léger, Metzinger, — en
in een sterk-individueel daarvan gescheiden richting, vroeger altans :
Delaunay. En nog een vraag : indien het enkel daarom te doen is te
bewijzen dat het kubisme voorbij is en niet om het naturalisme weer
op zijn voetstuk te zetten, waarom wordt dan in dit verband zo
weinig melding gemaakt van Picabia, die tot het dadaisme overging
en wiens « Procession » tot de beste schilderijen van het vroeg’kubisme
is te rekenen? Pijnlike vraag. Men wil enkel bewijzen dat het kubisme
voorbij is, om weer te beginnen aan het eeuwenoud gezwets met
koeien en kalveren. Daar ligt de knoop. En ook het gevaar. Het kubis-
me heeft de sedert 4 eeuwen vergeten traditie teruggevonden. De
reproductie als doel van de schilderkunst viel weg. Het beelden van
de construktieve kern der fenomenen werd weer oorzaak en doel van
de schilderkunst. Daar tegen zal zich steeds Beotië weren. Want de
Beotiers willen aardappelen planten, vreten en zien. Ook zien op een
schilderij. Het is nog niet duidelik uitgesproken, maar eenieder kan
het toch reeds konstateren : het gaat daarom ons weer van de traditie
af te brengen, terug naar Renaissance en Barok, d. w. z. van de kunst
weg. Want wat het kubisme wil, — afgezien van de tijdsmomenten,
— was daar in alle werkelike bloeiperioden van de kunst. Was zelfs
in de Nederlanden, ten tijde van het verval nog dààr, aanwezig in het
werk van enkele groten. Men zie de eenvoudige vlakverdeling, het
schilderen van de oppervlakte van de dingen, de eenvoudige en afdoen-
de kleur, het naar boven-geschoven perspektief in het « Luilekkerland »
van Bruegel; en ook de eerste werken van Lucas van Leyden en het
werk van Geertgen tot Sint-Jans zijn onder dit opzicht stichtend. Zelfs
later nog Pieter de Hoogh’s architektoniese construktie (bijna een
plan) ; geen wonder dat men hem geen aandacht schonk in de tijd van
het zegevierend impressionisme en dat hij het afleggen moest tegen de
Delftenaar. Dit om enkel van een latere periode, — reeds vervalperi-
ode, — en van Nederland te spreken.

Het kubisme is een levend organisme en bewees dit door zijn
natuurnoodwendige of, — in een andere sfeer — logiese ontwikkeling.
Het kubisme is geen dolmen. En het kubisme is al vast geen kunst-
kritieker die er een grote verdienste in ziet nooit te evolueren : steeds
bij zijn opinie te blijven. Wat uit het kubisme moet worden is groten-
deels van de nog bijna gans te creëren kubistiese architektuur — van

79

N

e E i

- e N VW‚'WÏ ' D E G EDA A N AR
SE

   
 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
   

de kubistiese beeldende eenheid — afhankelik. En ook — dit staat bij
mij altans vast — van een nieuwe samenleving. Het kubisme dringt
zich op als stijl van een nieuwe samenleving. Hier ben ik het roerend
met de kunstkritiekers eens : het kubisme verliest zijn laatste zin in
een bourgeoise samenleving, in salons en kunsthandels. Het kubisme
is een eenvoudige kunst : mogelikheid van massa-produktie. Esthe-
tiese kunstorateurs zullen weinig vreugde aan het hernieuwde kubisme,
zonder veel smaak-exploitering, zonder grisaille, zonder fijndoorge-
voerde clairs-obscurs hebben.

Mogelik zal het komend kubisme van het huidige zeer verschei-
den zijn. Mogelik zullen de weergegeven voorwerpen van de buiten-
wereld beter herkenbaar zijn op deze schilderijen. Dit zegt niets tegen
het kubisme, wanneer men naar de zin oordeelt. Enkel de kunstkritie-
ker die meent dat kubisme voorwerploosheid of onherkenbaarheid der
voorwerpen betekent, kan zich de handen wrijven om den terugkeer
van de « goede » kunst. Worden de voorwerpen duideliker weergege-
ven, toch blijven zij onderworpen aan de wet van het immanente
vlakke-karakter van het doek te bewaren en aan de wet dat het schil-
derij enkel zijn belichting-voor-zich heeft. De uitgedrukte voorwerpen
zullen geen toevalsgeval zijn. Een onder honderdduizend. Zij zullen
zijn de conkreet uitgedrukte maar reeds in de vizie geabstraheerde
fenomenaliteit. Deze voorwerpen kunnen conkreet worden voorge-
steld; zij zullen te gelijker tijd abstrakt zijn in de zin van een mythos.
Het éne geval zou genoeg zeggen over alle gevallen. Een mythiese
voorstelling van een synthese (geen symboliese). Als voorbeeld voor
wat ik bedoel in het jongste verleden : Henri Rousseau.

Nog een woord over Lhote. Diegenen die zich de moeite getroos-
ten even in de historiese boeken van het kubisme te kontroleren, kun-
nen vinden dat Lhote nooit tot de feitelike kubisten werd gerekend.
Niet bij Appolinaire, niet bij Gleizes en Metzinger, niet in het laatste
werk van Gleizes. Het is waarschijnlik dat kunsthandelaarsbelangen
het niet toelieten het verschil van richting tussen de kubisten en Lhote
het publiek klaar te maken. Dit verschil is steeds geweest. Appolinaire
noemde Lhote onder de intuitieve kubisten. Tot de beweging hoorde
hij feitelik niet. Hetzelfde bij Gleizes. Een kunsthandelaar stak hem
onder de kubutieve hoed; kwestie van verkoop. Maakt men uit dit
geval ook een argument tegen het kubisme? U goed, mij goed. Vogue
la galère. lets nog ter illustratie van wat ik vooruitzette : dat het
kunstkritiekers te doen was om het oppervlakkige naturalisme stilletjes
aan weer in de dekenij te halen. Ik las de bespreking van de tentoon-
stelling « Selection », te Antwerpen, door de partikuliere korrespon-
dent van de N. Rott. Cour. Over Oscar Jespers schrijft hij ongeveer

80

  

RUN

als volgt : heel schoon « stervende soldaat », jongeling gebroken in
volle levenselan. Over « Soldaat » van dezelfde zegt hij : verder is er
nog een abstrakt werk, « soldaat ». Punt. Hier wordt diskussie over-
bodig : wanneer deze heer niet ziet dat « de soldaat » veel plastieser,
aldus om met de kunst te spreken « juister » is als het andere werk,
dan helpt geen morianenwassen. En als hij het voor een biezondere
plastiese kwaliteit houdt dat de eerste soldaat « zo goed sterft », zo
precies gelijk dat gebeurt, als hij in een plasties werk nog immer naar
literaire waarden zoekt, dan.... ach, zat ik maar met Oscar Jespers in
een cafe.

Augustus '20.

 

RN NEE 7 N G nen EA

   
  
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

HEINRICH CAMPENDONK

Que le public allemand ait cru pouvoir constater dans l'ceuvre
de Campendonk la representation d’un monde mysterieux et féerique,
la representation du « Märchenhaftes » qu’il aimait déjà chez Novalis
et Hoffmann et dont il continue à rechercher la presence dans chaque
ceuvre d’art, pareil fait nous offre la premiere occasion de préciser un
aspect general de l’oeuvre de ce peintre. L’oeuvre de Campendonk n'est
nullement mysterieux, si on prête à ce qualificatif. cette portee litte-
raire qui est un résultat de l’attitude du public vis-à-vis du romantisme
allemand. Cet oeuvre ne raconte rien d’un voyage lointain, pas m&me
d’un lointain voyage imaginaire. Mais si, au contraire, le public alle-
mand entendait signifier par ce qualificatif que l'ceuvre de Campen-
donk révèle l’aspect fantasmatique des choses et la relation fantasma-
tique entre les phénomènes et le moi apercepteur, si donc il pretendait
affirmer que seul le mot mystere convient à la relation qui existe entre
les phénomènes, l’aperception et la conception, dans ce cas-lä le public
allemand aurait entièrement raison. L’aventure du moi en face des
phénomènes est infiniment plus mysterieuse que l’aventure d' Aladdin
— de qui, pour le surplus, nous sont étrangers non les desirs, mais
l’audace qu’il y a à vouloir les exprimer. Le mystere que peint Cam-
pendonk est immanent au moi, et non transcendant. Si nous avions
à transposer au theätre un tableau de Campendonk, nous trouverions
parmi les personnages : la chaise, la table, un tournesol, une pipe; le
regisseur serait ce moi que l’on devrait déterminer negativement et
positivement par la parenthèse : non pas le moi individualiste, mais
bien le moi biologique, le moi kantien.

Il se peut que ce qui precede, cette antithèse entre le mystere de
l’aventure d’Aladdin et le mystere de l’aventure du moi, paraisse trop
evident pour devoir être encore énoncé. Ce serait vrai, s’il ne s’agis-
sait ici du fait concret que Campendonk exprime la connaissance du
mystere de la connaissance. Faire entrer, même à titre d'indication, la
critique de la connaissance kantienne dans un essai sur l’oeuvre d’un
peintre, ne présenterait qu’une vague utilite s’il ne s’agissait précisé-
ment de ce fait concret : une conception de peintre se developpant
parallèlement à la pensée de Kant. J’aimerais Ecrire : Campendonk

82

  

voit comme Kant a pensé( | ). Le peintre naturaliste ou impressionniste
n’apercoit pas son imagination sur le même plan que les phenomenes
du monde exterieur; pour lui, son imagination ne rentre pas dans la
catégorie des phenomenes. Lorsqu’un peintre naturaliste peint un
objet, il le fait avec la conviction que le phénomène est identique à
l’objet en soi. Le peintre impressionniste, lui, conclut un compromis :
il recree l’objet d'après un subjectivisme individuel. La réalisation de
l’objet ne lui important qu’ä titre secondaire, il en sacrifie aisement les
qualites essentielles : la solidité et l’aseite; il le dissout aisement dans
l’atmosph£ere qui doit exprimer son subjectivisme individuel. D’ailleurs,
la solidité des corps est toujours nuisible à la signature individuelle
telle que l’entend la formule impressionniste. Le peintre pour qui le
criticisme constitue une facon de voir, apercoit, en même temps que le
soi-disant phénomène objectif, l’acte de recréer que son imagination
vient d’accomplir. Il voit l’objet multiplié par un autre objet de même
espèce et qu’il crée lui-même; il se voit phenom£ne dans le phenomene.
Pour lui, le sujet est objectif au même titre que les phenomenes du
monde extérieur; en même temps, il ne peut, d’autre part, oublier que
ceux-ci sont, au sens kantien, subjectifs. Le sujet est dans les objets
comme l’objet dans le sujet; ou plutöt les objets sont pour le sujet une
facon de s’apercevoir. Plotin déjà a dit : l’äme n'est pas dans le monde,
"mais le monde est dans l’äme. Le peintre naturaliste negligeant l’essen-
tiel — sa propre imagination consideree comme phénomène — peint
une réalité diminuée de ce qui en fait une totalite, c’est-a-dire qu’en
vérité il ne représente aucune réalité. Le peintre impressionniste dimi-
nue egalement la réalité, puisqu’il represente un moi accidentel et non
le moi qui dans chaque localisation doit être total. En ajoutant au
simple phenomene sa conception individuelle, ce peintre represente
une réalité tronquee : de sorte que le phenomene même reste incom-
plet; l’addition du phenom£ne et du moi ne saurait y obvier, parce
qu’il est impossible d’additionner ou de soustraire ces deux valeurs.
(Un garcon possedait une grappe de raisins Frankental. Or, naif et
aimant probablement le nombre, il se dit : « J’ai deux grappes : une
grappe de raisins et une autre de Frankental »). ll n’est pas nécessaire
de voir les phénomènes à travers un tempérament. Ils n’existent, pour

 

(1) Il n’est pas inutile de faire remarquer que Kant lui-m&me n’a pas tou-
jours vu comme Kant a pense. Devant les problemes d’esthetique, problemes
concrets, le philosophe Kant redevient le professeur de philosophie de Königs-
berg. (Ueber das Gefühl des Schönen und Erhabenen). On pourrait, pour
expliquer cette incompatibilite, citer Boileau ou Wilde, suivant ses preferences
personnelles.

83

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
    

TERN UNTER B 9 G ne ES

   
 
 
 
  
   
 
 
 
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

moi, que par moi. Ils sont moi. Seulement, il faut s’en rendre compte.

Le peintre, chez qui, au contraire, le criticisme est une facon de
voir, représente de facon exacte la réalité nécessairement subjective.
Sans le sujet considéré comme objet dans les objets, il n’y a pas de
totalité. Mais comme cette totalité est pour nous, categoriquement,
une qualite essentielle de la réalité, il n’existe pas de réalité sans ce
sujet qui se considere comme : objet dans les objets. Le röle des objets
est d'être le miroir du moi. La conscience de cette localisation du moi
dans une pipe, dans une fleur (plus exactement : autour) est, malgre,
oui par la connaissance, le seul mystere des objets « exterieurs ». Le
seul aspect mysterieux que présente « l’exterieur » est une conséquen-
ce du fait qu'il n’est pas autre chose qu’exteriorisation. Representer
l'exterieur sans l’exteriorisation équivaut à la representation d’une
fausse réalité : imprimer des billets de banque sur du papier de journal.
Peindre cet extérieur multiplie avec la conscience qu’il n’est pas autre
chose qu’exteriorisation, c’est peindre vrai et représenter un mystere
exact. Situer l’exterieur dans la conscience de l’exteriorisation, c'est
spiritualiser cet exterieur empirique, la matière. Aussitôt qu’on aura
vu selon cette vision, ne füt-ce qu’une seule fois, on ne cherchera pas
d’autres merveilles que la réalité même : le merveilleux objet qu’est le
moi enfermant en soi une table, une bouteille. Au lieu de niveler la
vision et la pensee et bien loin d’exclure le merveilleux, la connaissance
nous le revele. Il n’est plus nécessaire d’&tre mage ou spirite. L'aspect
fantasmatique des objets est une conséquence de l’etat réel de notre
connaissance. Quiconque a conscience de cet état de notre connais-
sance, n'est plus capable d’apercevoir les choses séparées de leur aspect
fantasmatique, c’est-ä-dire qu’en voyant une table, il apercevra en
même temps le phenom£ne de son extériorisation. « Apprenez à con-
naitre, nous dit Friedlaender, le néo-kantien d’apres Marcus, qu’il
nexiste pas autre chose que des merveilles. Mais l’ordre régulier par
lequel l’eternelle merveille créatrice se manifeste objectivement, la fait
paraître non-merveilleuse ». C’est un géranium laque de garance,
encadré d’une croisee émeraude, que j’ai apercu lorsque pour la pre-
mière fois j'ai vu selon.cette vision, conscient de ce qui m'advenait.
N’ai-je pas eu la sensation d’être comme une lanterne magique dont
les rayons se briseraient sur les objets en soi : géranium et croisee?
Mais ce que j’apercevais, c’etait bien, à l’extremite des rayons de la
« lanterne », l’image qu’elle projetait sur l'écran. Chaque objet peint
par Campendonk me rappelle ce geranium : une vision aussi reelle que
merveilleuse et, parce que merveilleuse et reelle : totale. Je cite cet
exemple personnel pour &tablir que ce qui precede ne desire nullement
determiner une connaissance scientifique, mais bien cet état de cohé-

  

84

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
    

sion entre l’esprit et la réalité d'où naissent, selon la definition de
Carrà, les fantasmes de l’art durable.

Ce n’est donc pas en premier lieu par la facon de peindre les
objets que se distingue l’oeuvre de Campendonk, mais par cette facon
de penser les choses que postule, pour le poète, Cocteau dans son
« Secret professionnel ». Penser les choses, c’est introduire subjective-
ment une nécessité dans la nature. Penser les choses, c'est les styliser;
c'est realiser, avant la lettre, le style qui, selon Max Jacob, est l’exte-
riorisation par des moyens choisis. Introduire une nécessité subjective,
la seule qui nous appartienne, dans la nature, c’est l’enrichir. Styliser
une feuille, signifie simplifier avec discernement à l'aide de moyens
choisis, c’est-A-dire rendre la nature formellement plus riche. Par sa
facon de penser les choses, en mettant dans la nature cette nécessité
subjective, corrélative de sa conception critique, Campendonk stylise,
avant la lettre, son tableau. Nous voilà bien à l’antipode du goüt
allemand tel que le definit Felicien des Ormeaux : « le goüt allemand
équivaut à une idee de la nature considérée avec ses defauts et non
comme elle pourrait être dans sa purete ».

ke Sr >)

On appelle mythe l’acte de sublimer la relation existant entre
linconnu, qui est la réalité dite objective, et le facteur connu, le moi.
L’oeuvre artistique pour laquelle on pourrait revendiquer ce terme, doit
fixer la vision fantasmatique de cette relation. C’est precisement ce que
je voudrais faire pour l’ceuvre de Campendonk : l’appeler une expres-
sion mythique. Une pipe peinte par Campendonk est à l’objet pipe ce
que le Minotaure est au fils de Minos. Elle n’est pas un symbole, mais,
selon le sujet, l’expression reelle de la relation entre l’objet et le moi.

On pourrait dire également que ce n'est pas le phenomene qui
importe, mais bien la possibilité de l’aperception du phenomene.

* L &

Dans une rue &troite : un cheval blanc, une voiture. Le cheval
souple et stable. Voici la voiture qui est au cheval comme un jouet-
camelote à un objet naturel. La rue est remplie par la tache blanche
du cheval. La tache blanche pese sur la rue. A peine perceptible, à
cause des valeurs voisines, une surface grise s’isole de la masse blanche.
Ensuite, les caracteres noirs sur la plaque se distinguent des taches
noires du cheval. Les caractères croissent. « Il mord ». Qui mord? Les
caractères grandissent, puis se resserrent selon le rythme mathémati-
que de la marche. Le contraste augmente et disparait. Le rythme va
de l’hallucinant, qui n'est autre chose que ce léger contraste du cheval

85

 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   

ZEN e RN |

blanc et de la surface grise, au grotesque : les petits caracteres noirs
qui s’efforcent de determiner cette masse blanche. Les roues d’arriere
posent — il faudrait pouvoir dire : carrement — un grand point final.

Cette vision est au delä des possibilités verbales. Une &motion
optique directe. Le sujet s’est concentré dans une exteriorisation opti-
que. IÌ se resoud dans cette vision d’un phenomene ordinaire, qui, de
ce fait, se crée sa forme limitée et isolée, c’est-A-dire nécessaire. La
cause de la vision n'est ni dans le sujet, ni dans l’objet, aussi longtemps
qu’on s’efforce de voir en ces termes une antithese. La cause est dans
la rencontre d'intériorité et d’exteriorite.

Les tableaux de Campendonk sont directs comme le cheval blanc
pris dans les tenailles de la rue. Des contrastes isolent un phenomene
determine de l'extériorité environnante. Par l’addition imprevue d’un
contraste, une banale apparition se transforme en vision. Les contras-
tes isolent le phénomène et des lors les contrastes deviennent les rap-
ports positifs du phénomène isolé. Le contraste determine le tableau
en le séparant de l’exteriorite, c’est-A-dire en le repliant sur lui-m&me.
La petite plaque « il mord », sur le cheval, separe ce contraste comme
phénomène total du reste de l’exteriorit& et determine l’aseite de cette
vision. Ainsi cette surface n’est pas autre chose que l’antithese néces-
saire au cheval, l’expression differentielle d’une synth&se. Le cheval
a besoin de cette antithèse pour s’affirmer comme une réalité isolée
dans l’exteriorite. L’unit& s’exprime par l’antithetique. Les contrastes
séparent d’une manière directe et précise, de sorte qu'il ne reste
aucune trace du processus. Les tableaux de Campendonk possèdent
cette qualité de l’isolement direct et precis. L'aséité est nette et laisse
le spectateur en face du tableau sans histoire. Le mécanisme de la
vision s’efforcant vers l’expression ne laisse pas de traces sur le ta-
bleau. Comme une maison achevée. De m&me que se trouve devant
nous le cheval tranquille et sa determination grotesque, s’isolant en
synthèse par l’antith&se.

L’oeuvre d’art est désindividualisée et en m&me temps individu-
elle, c’est-à-dire desindividualisee par rapport au sujet, et phenomene
en soi, donc individuelle — ce qui ne peut &tre divise — comme ceuvre
d’art, comme microcosme. En matière critique, il faut préciser par des
contrastes qui n’existent dans l’oeuvre d’art qu’ä l’etat de mécanisme
de l’expression. On ne peut exprimer l'unité que par des differences,
qui ne constituent que par abstraction les éléments ou effets épars de
cette unite. En tant qu’individualit& spirituelle — avant la lettre donc
— l’oeuvre d’art est un tout indifférentiel. Pour prendre corps, pour
se manifester, cette individualité a besoin d’une expression differen-
tielle. Dans l’oeuvre de Campendonk cette individualite spirituellement

86

P N |

  

indifférentielle se manifeste par sa polarisation en éléments fantasma-
tiques et en éléments tranquillisés. Fantasmatique, parce que, dans les
tableaux de Campendonk. les simples objets sont maintenus à l’etat de
relation entre eux, pour ainsi dire sans qu’ils aient leur place dans un
milieu biologique. Sans affectation subjective, pourrait-on dire. Ce qui
serait faux, car l’affectation subjective réside précisément dans cette
piet& qui laisse les choses dans leurs relations, dans leur aséité, leur
isolement de tout milieu. L'affectation subjective, c'est cette surprise
primordiale devant une réalité inconnue qui rend l'aperception de cette
réalité visionnaire. Les objets des tableaux de Campendonk ont l'air
d’&tre la pour la première fois, sans que le sujet connaisse leur destina-
tion. Leur seule presence constitue le phénomène visionnaire : le mys-
tère. En premier lieu, c'est l’aseite des objets en soi et la concentration
des objets en eux-memes, sans rapports entre eux, qui situent les
tableaux de Campendonk dans leur unite ideale. D’autre part : tran-
quillisé, parce que cette surprise est équilibrée par un autre événement
que l’on pourrait appeler, selon la formule platonicienne, le souvenir
de l’id&e. Les objets, en m&me temps qu'ils étalent leur réalité incon-
nue, presentent un element tranquillisant en face de ce monde myste-
rieux. On ne saurait préciser cet element d’une facon positive. Cette
réalité inconnue déclanche, par la surprise qu’elle provoque, le souve-
nir intuitif.

La surprise devant la réalité inconnue ne laisse aucune place aux
aspects multiples de la réalité passagere. Elle doit s'exprimer par l’ele-
mentaire et ce primitivisme qui est l’&quivalent de l’aperception pre-
mière. Ces qualités sont paralleles, dans le plan expressif, à la surprise
dans le plan visionnaire. L’expression dans l'ceuvre de Campendonk
semble être toute préparée dans la vision, sans synthèse éliminante.
Ayant devant lui le fait concret de l’expression — le tableau — le
spectateur n’est pas tenté de suivre une voie inductive pour arriver
au contenu spiritualiste. Le schematique dans l'expression s’identifie
avec le surprenant dans la vision. Chez Campendonk la synthèse eli-
minante apparait supperflue, parce que la surprise semble ne pas
connaitre les aspects empiriques. Ces aspects ne paraissent pas être
éloignés : bien plutöt, ils n’ont jamais existe. Tels les peintres paysans
bavarois, tel le douanier Rousseau : il n'y a pas d’antithese empirique
— metaphysique dans les phénomènes. Les phénomènes eux-mêmes
sont tout. Par conséquent, nulle élimination des aspects multiples et
changeants. Pour les peintres bavarois il n’y a rien qui ne soit myste-
rieux. Mais aussi : tout ce qui se manifeste est réel. Ils ignorent le
doute. Tout ce qui se manifeste derive de Dieu et est reel; tout est
mysterieux et réel parce que tout derive de Dieu et Dieu est la realite

87

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
    

   

E EN e E AR N

inintelligible. L’accidentel ne trouve pas de place dans leur vision.
Leur vision est toujours synthetique et comprend toujours toute l’ex-
pression. Leur expression n'est pas un effet : ils traduisent simplement
leur vision qui est en m&me temps expression. Mais ils ne voient que
le mécanisme primitif des choses et ne connaissent que l’expression
schematique. Ils ne voient que des surfaces et se gardent bien d’aller,
scientifiguement, au delà de l’aperception premiere. Le spectateur voit
le résultat de la construction en tant que totalité; jamais il ne risque
de se perdre dans une trace du processus parcouru. Ces peintres pay-
sans semblent se jouer de la difficulté. Tout parait avoir été fait sans
effort. — Ils sont les plus proches parents de Campendonk. Son tableau
n'expose pas les difficultés de l’interpretation de la vision. On pourrait
dire que son tableau semble être, une copie exacte de la vision et que
celle-ci ne se distingue en rien d’une autre réalité. Et par rapport à
l'élimination, on pourrait dire que Campendonk ne connait pas d’exte-
riorite empirique; que toutes les choses se trouvent devant lui dans
leurs relations platoniques. Son tableau c’est la maison achevée : on
ne se perd dans aucune trace ni dans aucune difficulté de la construc-
tion. Concentration interieure qui, de l’exterieur, a l’air d’un jeu.

Non seulement la surprise devant la réalité inconnue qui est un
resultat intuitif de la connaissance consciente, mais aussi le mystere
de cette réalité qui est la possibilité de la connaissance du monde exté-
rieur, élimine les aspects multiples. Comme le mystère de la possibilité
importe. il ne permet plus au sujet de dévier dans une aperception des
elements secondaires; cette connaissance de la possibilité fait se con-
centrer le sujet dans une aperception de la totalite. D’ailleurs : aperce-
voir dans un objet la possibilité de la connaissance subjective c’est le
spiritualiser; or on ne saurait spiritualiser ce qui n’est qu’un detail, ce
qui n’est qu’une qualité de l’objet, ou alors cette qualite, ce detail se
concentre en luimême, devient independant : une totalité. Nous
remarquons donc dans l’oeuvre de Campendonk comme premiere
qualité : la totalité des corps qui, par eux-mêmes ainsi que par leurs
relations picturales et architectonigques — les relations extérieures
étant à peu pres entièrement exclues de par la nature de l’aperception
premiere — forment le tableau.

Par cette totalité Campendonk veut réaliser la solidité et la den-
site — picturalement naturelles — de ses corps. On appelle modelé
la manière de suggérer la solidité et la densit& des corps par le moyen
d’un affaiblissement graduel de la couleur. Tous les efforts de Cam-
pendonk se concentrent pour parvenir à l’aide de couleurs locales, sans
introduire une source de lumière extérieure et sans nuire à la surface
plane du tableau, à une solidité reelle plus grande que celle que permet

88

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
   
 
 
 
 
 
 
  
     

  

le modelé. Si on n’emploie pas le terme « tradition » uniquement pour
designer la facon de peindre introduite par la Renaissance — ce qui
est d’ailleurs arbitraire — Campendonk se trouve, par cette recherche
de la solidité, fortement lie à la tradition, notamment celle des primitifs
italiens, des primitifs allemands du XIV” et du XV* siecles (Bertram,
Francke et aussi en partie le beau Maitre de la Vie de Marie) et du
Breugel qui peignit le « Pays de Cocagne ». Certes, les néo-impression-
nistes avaient déjà tenté de réhabiliter la surface plane. Ils y réussirent
d'ailleurs, mais seulement en sacrifiant la totalité et la solidité des
objets. Or ce qui importe à Campendonk, c’est de réaliser cette surface,
tout en maintenant l’aspect total et solide des corps. C’est dans le
même but que Campendonk place l’un à côté de l’autre des plans et
des objets à Echelles diverses, sans indiquer la transition, soit par la
perspective, soit par l’atmosphere; des objets à Echelles differentes se
coupent comme s’ils étaient sur le m&me plan. De cette facon, malgre
la multiplicité des plans, tout se passe a priori sur le tableau; les plans
ne sont qu’un jeu de la surface. Ils sont uniquement représentatifs de
la connaissance d’un monde exterieur. On pourrait dire aussi, en pre-
ferant une expression sagement relative, que Campendonk veut avec
ce minimum de concessions que nous retrouvons chez les primitifs
de m&me que chez Breugel — qui, seul et isolé, avait triomphé de la
conception classiciste de son temps — realiser un maximum de
distance représentée et que, d’autre part, il veut remplacer l’unite
d’espace par une distance, chaque fois autrement relative, des objets
entre eux. Cependant, cette distance-là est plus absolue que celle qui
resulte des lois de la perspective linéaire, cette dernière pouvant être
évaluée approximativement à autant de mèêtres. En effet, si Campen-
donk situe sur un fond bleu de Prusse, à côté d’un nu de dimensions
exagerees par rapport aux dimensions du carré, un autre corps de
dimensions restreintes, un cheval p.ex., dans une demi-circonference,
et si d’autre part il accentue cette disproportion à l’aide du coloris,
en choisissant pour le nu une légère gradation de tons, pour le cheval
et la circonference au contraire des couleurs décoratives au delà de la
réalité locale, il atteindra à cette « grande distance », sans possibilité
de mesure, qu’on trouve chez les miniaturistes et les primitifs. Il est
superflu de dire que cette grande distance n’existe qu’en tant que
resultat de l’&tat de la connaissance du spectateur. En plus de ces
moyens, Campendonk se sert parfois de l’avant-plan incliné des gothi-
ques (voir les tableaux « le Paysan et sa Femme » et « Village, Berger
et Animaux »), ou bien il s’exprime quelquefois à la manière des orien-
taux, en se servant de ce mode de representation qui situe, sur les
kakemonos, les objets de haut en bas et sur les makemonos, de gauche

89

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

EES N OOOD 7 SE G T

 
 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   

à droite. (Pour la premiere manière voir Ja « Nature morte »; pour la
deuxième le « Cavalier », le « Village » et « !Homme au Perroquet »).
S’jl est vrai que l’avant-plan avance quelque peu les choses, il ne recule
cependant pas, de facon ä percer la surface, les objets qui ne se trou-
vent pas sur cet avant-plan.

La matière aidant, c’est dans ses peintures sur verre que Campen-
donk a réalisé le plus parfaitement cette surface, tout en conservant
la representation des objets dans leur totalité et l’aspect solide des
corps. L’&paisseur du verre determine deja par elle-même la sensation
de l’espace que l’image créera sur le verso du verre. La matiere du
verre anime l’espace qui se trouve à quelques millimetres de distance;
elle permet au ton quasi-uni qui, chez Campendonk, figure l’espace,
d’exprimer quelque chose de transcendant à sa matiere. L’epaisseur du
verre joue à peu pres le même röle que la matiere-eau dans l’aquarelle.
L'espace separant les corps, et qu’exprime p.ex. un bleu de Prusse
uni, se trouve multiplié par ces quelques millimètres d’espace reel.
Lorsque Campendonk peint sur verre cathédrale, les sinuosites du
verre renforcent encore cette cooperation de la matiere. Sur des sur-
faces de tons neutres, le dessin severe determinera les differents plans
des corps : ornement, la ligne brisera l’uniformite des rouges anglais
unis ou rayés de blanc, des ors ocrés et rouges, des bronzes et des gris.
Discrètement, mais des deux côtés du contour, ornement de la surface
dominante — un nu, une tete — légèrement des violets de cobalt,
des émeraudes &claircis. A cöte, à échelle differente et d’un coloris
plus accentué — jaune cadmium, vert cinabre, vert Véronèse bleui,
vermillon — quelques ornements solides : remplir la page et concen-
trer vers la dominante. Aussi est-ce dans ses peintures sur verre que
Campendonk est le plus pres du but qu’il s’est proposé : créer une
réalité sans rapports avec la réalité exterieure; un organisme aussi
réel qu’une fleur et qui, n’ayant pas d’equivalent dans la nature, n'est
subordonné à aucune comparaison avec celle-ci. Réalité faite d’une
association de qualités qui semblent divergentes : malgre la concen-
tration des objets en eux-mêmes, ceux-ci ne sont cependant, de par
leur caractère impersonnel, que des elements. Ils n’existent que par les
rapports du tableau: tout en &tant la cause, ils sont determines par
l’effet.

Nous voici arrivés au dessin. Dans les meilleures ceuvres de Cam-
pendonk il est d’une solidité consciemment accentuée : sévère. Il n’est
pas nerveux comme celui de Klee, ni manifestement expressif à la
manière de Delacroix et de Daumier. Campendonk ne se proposerait-il
pas d'atteindre à ce dessin ideal qui, tout en ardant intérieurement le
pathetique de Delacroix, participerait de la tranquillite exterieure de

90

    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
    

Chardin? — Avoir la force expressive du dessin romantique, sans
passer par une manifestation ouvertement ardente et personnelle. A
l’aide d’un dessin de signature passionnée et personnelle, le peintre ne
peut atteindre que le maximum individuel et non le maximum qui, du
point de vue théorique, doit être picturalement possible. Le pathetique
doit être au dessin ce que le sens secret est à la legende. D’ailleurs un
dessin d’une signature manifestement personnelle ne permettrait pas
à Campendonk d’exterioriser ce qui lui est essentiel : représenter,
desindividualisee, Ja vision du fantasmatique. Le mystere est une
réalité dont le sens caché échappe cependant à notre conscience. Le
dessin qui aidera à exprimer ce mystere doit être solide comme les
choses percues selon l’aperception premiere et avoir, à peine percep-
tibles, les modulations du surprenant. Il doit être un état d’equilibre
entre la réalité solide et les vibrations du fantasmatique. Par ses modu-
lations cachées, le dessin confere le souffle à la matiere comme il
donne, par sa solidité, un corps à l’esprit. Or, un sévère état d'équilibre
nous préserve de courir rapidement aux extrêmes vers lesquels nous
pousse notre temperament, c'est une discipline. Le dessin de Campen-
donk est sévère, discipline.

Enfin l’atmosphere. Au cours d’un article sur la « peinture
japonaise » Ardengo Soffici écrit : « il est superflu d'affirmer que la
composition est la résultante d’une inspiration et d’un calcul parfait,
d’une harmonie des espaces qui se trouvent entre les corps et l’atmos-
phère, espaces pleins ou vides, clairs ou obscurs selon qu’il convient
à chaque cas particulier ou que l’exigent les lois régissant la matiere,
lois intuitives il est vrai, mais tout aussi rigoureuses que celles de la
geometrie et de la logique ». Pour moi cette affirmation n'est nulle-
ment superflue, car je ne vois aucune raison pour admettre comme
démontrée la nécessité d’une polarisation picturale entre les corps et
l’atmosphere.

Les corps des tableaux de Campendonk sont situés dans un espace
pictural; en dehors du tableau, ils n’ont pas d’existence. Par conse-
quent les lois naturelles regissant les corps ne sont pas valables pour
les corps picturaux que crée Campendonk. Son espace est fiction; il
ne pretend à aucune analogie avec l’espace scientifique. Picturalement,
son espace c’est la page; les formes ont pour fonction de remplir la
page. Il s’ensuit pour le spectateur la sensation que les corps se trou-
vent immediatement dans un espace vide dont la fonction n’est nulle-
ment de coordonner les elements. Aucune atmosphère spécifique n’en-
veloppe ces corps; d’autre part, ceux-ci ne sont pas situés dans une
atmosphère totale. S’il y avait une atmosphere dans les tableaux de
Campendonk, elle se manifesterait par sa fagon de réagir sur les corps;

9]

  

or l’espace n’y exprime aucune réaction. Selon les primitifs, qui expri-
ment la surprise en face de la sensation premiere, l’aperception de
l'atmosphère n’est pas un probleme important pour le peintre. L’es-
pace dans la « Flagellation du Christ » d’Ugolino da Siena, ne temoigne
d’aucune reaction atmospherique, ce qui se trouve surtout indique
par la position du fouet et de la verge; les corps sont individuellement
réalistes; chacun possède, consider du point de vue naturel, son
existence propre, sans facteur commun. Dans le « Miracle de la legende
de Saint Francois » de Taddeo Gaddi, toute l’expression réside dans
les gestes et mouvements contradictoires, mais ces gestes et mouve-
ments sont strictement limités au corps; l’espace n'est expressif que
parce qu’il représente, en face des mouvements, un vide, sans réac-
tion. Et quoique tous les personnages de la « Plainte autour de la mort
de Saint Francois » de Fra Angelico soient animés du m&me pathos,
dans l’espace ce ne sont que des corps places l'un à cöte de l’autre :
une serie presque monotone d’individus. L'espace serait devenu atmos-
ph£re si, par les lignes de ses intervalles, il eüt traduit une sympathie
avec le geste pathétique des personnages. Il n’en est rien : l’espace est
neutre et c’est dans cette neutralité que réside toute sa force. Quant
à l'atmosphère impressionniste, où les objets ne relevent que d’une
force secondaire, voilä bien le contraire de ce que veut realiser Cam-
pendonk. Mais de toute facon : l’expression de l’atmosph£re n'est-elle
pas aux corps ce que la tonalité est à la couleur locale; en refoulant
l’expression de l’aperception premiere en faveur d’une methode soi-
disant scientifique, le peintre ne renonce-t-il pas à la possibilité de
l’expression du surprenant?

Cette piété devant la totalité de l’objet est tellement grande chez
Campendonk que — et ici il se rapproche une nouvelle fois de la
tradition — lä oü des corps se joignent, par exemple, un homme tenant
une fleur, l’acte matériel de tenir, la jonction se trouve à peine expri-
mee. (Voir « Une heure moins vingt »). L’homme ne tient pas la
fleur; la fleur est dans sa main. Je pourrais comparer, d’une facon
assez libre, les corps qui composent le tableau de Campendonk à ces
joueurs de football qui, chaque dimanche à deux heures précises,
s’alignent et jouent leur rencontre strictement, selon les rêgles du jeu.
La partie terminée, ils se quittent pour se revoir le dimanche suivant.
De toute facon ils sont à l’antipode de ces joueurs qui, bien que hantés
du triomphe de leur association, jouent un jeu individuel et ce, malgre
leur grande camaraderie.

Enfin, pour terminer, j'aimerais me permettre une comparaison
que me suggère le bel essai de Maurice Raynal sur Georges Braque.
Raynal, retirant les objets hors du cadre du tableau, nous raconte

92

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   

  

Vamour malheureux d’un sept de carreau pour une dame de coeur
ainsi que les péripéties qui s’ensuivent, de telle sorte cependant que
l'histoire finit à merveille, puisque nous retrouvons le sept de carreau
en bonne place sur le tableau. Je ne sais si tout cela peut advenir ä
un sept de carreau peint par Braque. Ce qui est certain, c’est qu’aucun
objet peint par Campendonk ne saurait servir de prétexte à une éva-
sion poétique. Ils sont en place, ils y restent. Surtout pour le spectateur.
Dans le monde exterieur ils se tromperaient de route. Les objets de
Campendonk sont pareils à des hommes que quelgu’un aurait par
erreur places dans un aquarium. S’y trouvant bien, ils ont désappris
les usages du monde qui leur était propre. Puisque l’on ne sait donc
qu’en faire, il faut qu’ils restent dans l’aquarium. C’est pourquoi les
objets de Campendonk sont toujours à leur place, de m&me que le
sept de carreau de Georges Braque apres l’aventure que Raynal lui
attribue peut-être par erreur.

* Y* +

Voici quelques dates marquant l’evolution de Campendonk, avec
l'indication de ses principales oeuvres :

Il passe par l’Ecole d’Art Decoratif de Crefeld, sa ville natale.
Son professeur, le Hollandais Thorn-Prikker, propose comme exemple,
cas exceptionnel, Cézanne et Van Gogh et parle déjà — c'était en
1908-09 — de surface et de construction. Premières ceuvres de Cam-
pendonk : des natures mortes qui relèvent de Cézanne ou de Van
Gogh, puis des natures mortes pointillées. En 1911, des aquarelles
d’un coloris très materiel. En 1912, quelques dessins nerveux. Ensuite,
ayant quitte le Bas-Rhin pour la Haute-Bavière et ayant appris à con-
naitre Marc, Kandinsky et August Macke, Campendonk peint une
serie d’aquarelles de formes serrées et de coloris barbare. Peu apres,
par reaction peut-être, il abandonne ce coloris pour des experimenta-
tions en grisaille à la manière des cubistes francais. Themes (nature
morte — violon) cubistes. Enfin, en 1914, Campendonk debute, pour
ce qui concerne la conception, dans la voie qu’il n’abandonnera plus :
l'’expression de la vision fantasmatique. De 1914 à 1916, quelques
peintures sur verre. En 1917, la préoccupation d’une construction
elementaire et simplifiee devient prépondérante. (Euvres principales :
« Les Pêcheurs », « Deux Nus dans une Forêt » et « Fleurs »; ceuvres
de tendance divergente, considérées du point de vue de l’etat actuel
de la peinture de Campendonk : la peinture sur verre « Jeune Homme
à une Table » et le tableau « Devant l’Etable », tous deux d’un dessin
baroque, et en ce qui concerne le dernier : sacrifice de la solidité des
corps en faveur d’une atmosphere plutôt impressionniste. — 1918-19:

93

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
   
 
 
 
  
  

  

NNN N

expression lyrique (individuelle) de la vision du fantasmatique, coloris
trop pur (tube); tableaux : « Le Cheval rouge », elements lyriques
disperses, pointillé par endroits, dualité entre la vision serrée et severe
et l’expression lyrique; dans la même manière : « La Forêt », coloris
lyrigue — vert, rouge, bleu — peu mélangé et d’origine chimique.
Ensuite, toujours en 1918, des ceuvres d’une expression plus serree :
le premier « Penzberg », un « Interieur » et en 1919 les belles toiles
« Le Berger », « Le Jardin » et « Foret, jeune Fille, Chevre », ceuvres
definitives où Campendonk reunit pour la premiere fois les qualites
que nous avons situées plus haut. De 1919 encore : un « Nu dans
un Interieur » d’une vision surprenante et d’une signature trop per-
sonelle. En 1920, année capitale pour l’evolution de Campendonk,
recherche d’une construction évidente. Tableau de transition, e.a. :
« La Vacherie », avec des elements contradictoires : partie inferieure
atmosphérique et lumiere issue d’une source exterieure non stabilisee;
partie superieure : solidité des corps. (Remarque generale : le pro-
bleme de l'atmosphère reparaît chez Campendonk à chaque periode de
transition; il exprime chez lui un Etat d’incertitude). Pour triompher
de son coloris lyrigque, Campendonk revient à la grisaille, abandonnee
depuis 1912. Il y renonce deja partiellement dans « Les Baigneuses »
et totalement dans « Deux Hommes ». CEuvres définitives : « Les-
Baigneuses » (construction manifeste en paralleles), « Le Voyageur »,
« Les deux Hommes », « Le Paysan et sa Femme » : dans ces trois
dernières peintures les grandes surfaces planes font leur réapparition,
mais de coloris plus melange et d’origine naturelle (ocres, rouges
anglais); en passant par l’empätement, il revient à la surface lisse.
De 1920 encore, ce beau petit tableau qu’est le « Nu avec un Pierrot
et un Voilier » (reproduit dans la brochure de Biermann, N: I7.de
la serie « Die junge Kunst »). Des bruns, des ocres, des rouges anglais,
une petite feuille vert Veronese, une ligne de violet de cobalt, quelques
accessoires en noir. Manifestement, les corps n'y sont, malgré la con-
centration en eux-mêmes, qu’elements, depourvus de vie individuelle,
n’existant que par l’entite du tableau. En 1921 : « Le Cavalier », —
légère accentuation lyrique — puis des natures mortes, < L'Homme
au Perroquet » et un bel « Interieur », dont certains corps trop modeles
paraissent cependant quelque peu étrangers à l’ensemble. De 1921 à
1923, des peintures sur verre.

 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
  
  
 
 
 
 
 
  
  
  
  

PES |

  
 
 
 
 
 
 
  
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

NOTES SUR FLORIS JESPERS

MILIEU. — La Belgique a-t-elle les peintres qu’elle mérite? —
Les peintres de Belgique — je veux dire les peintres wallons (s’il y en
a) et flamands — ont-ils un état selon leur merite? Seul le bon Dieu
le sait et ceux qui jugent d’apres la methode de Taine pensent le
savoir. Les autres pourront se tirer d’affaire à la manière de Schelling
en disant que l’effet ne determine pas moins la cause que celle-ci
celle-]à.

Les Flamands aiment la liberté. Amants de la liberté à la troi-
sième puissance, plus que leur amour concret, ils aiment cette abstrac-
tion un peu niaise qui consiste à se proclamer constamment les amants
de la liberte. « Nous sommes un peuple libre ». D’ailleurs dans l’esprit
des Flamands cette assertion est fondée : les étrangers, voire les boches,
n’aiment-ils pas passionnément notre pays (« notre petit pays » disons-
nous avec une grimace de diseuse de café-concert), précisément à
cause de cette liberte? — Pissez en rue, l’oeil du flic se fermera, non
qu'il soit très prude, mais parce qu'il est bonhomme. Evidemment les
etrangers aiment notre pays pour leurs quinze jours de vacances;
chaque homme a bessoin de quinze jours de liberté par an.

Seulement notre desir de liberté commence à se trouver devant
une täche difficile des qu’il cherche à se rendre concret. Nous ne
savons que faire de notre liberté, ayant desappris, depuis notre sépa-
ration d’avec la Hollande, le jeu des révoltes, de même que d’autre
part nous n’avons pas la nostalgie du lointain, ni cet esprit cérébral
qui nourrit les debauches spéculatives. — Un jour que Van Ostade
eut lidee de faire une eau-forte destinée, de par son theme, à se
vendre sous le manteau, il ne trouva dans le domaine de la liberté que
ce « Pisseur » qui, depuis, est devenu la proie des collectionneurs
flamands. Van Ostade et ses collectionneurs pensent être très à l’aise
dans le genre scabreux.

Nous sommes les forcats de la liberté. Quand Dieu créa le monde,
il donna aux hommes le libre arbitre, aux Wallons et aux Flamands
la liberte. Cette formule purement negative est la seule chose qui
nous unisse, c'est le noyau belge. En rapport inverse avec notre desir
de liberté, tout ce qui est speculatif nous est &tranger. S’il faut s’en
rapporter au récit d' Aristophane où il est dit que l’homme, apres avoir

95

IE IEW A. Pla G g ä EE N

  
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
  
  
 
  
  

&t& coupe en deux, est determine par le desir de trouver son autre
moitié, nous pouvons y ajouter, pour ce qui nous concerne, que c'est
avec joie que nous renoncons à cette béatitude metaphysique. Au
contraire, nous nous plaisons beaucoup à nous determiner par le desir
d'échapper à toute determination, mais sans faire aucun cas de l'indé-
termine lui-même; nous nous sentons très à l’aise dans cet état bätard
qui nous a fait perdre la conscience de l’existence de notre autre
moitie. Exception faite pour Hadewych et Gerlach Peters, notre catho-
licisme n’a jamais été une religion de l'immanence. Adveniat regnum
tuum est devenu en flamand une phrase nettement transcendante.

Forcats de la liberte, sans esprit cerebral constructeur, notre
intuition est-elle restée vive, nous reste-t-il ce moyen de la connais-
sance du monde? Nous n’avons aucune raison pour nous fier forte-
ment à notre intuition. Deux peintres néerlandais connaissent les
phantasmes de l’aperception du monde dans un élan intuitif : Breu-
gel et Rembrandt. Mais à côté de cela nous pouvons avouer fran-
chement à quel point nous aimons la manière, le metier. L'histoire
de la manière c’est à peu pres toute l'histoire de l’art flamand et
hollandais. Nulle part métier et academie n’ont cause autant de de-
sastres que dans les Pays-Bas. Depuis Rembrandt, plus aucune lueur
dans l’abime; ni Poussin, ni Chardin, ni Gericault, ni Delacroix- La
manière a remplace la tradition, la liberte la personnalite; plus aucun
conflit entre tradition et individu(1).

Nous sommes incapables de reduire un probleme à son schema
abstrait. Toutes nos natures mortes, depuis bientöt quatre siecles, ne
sont que melons et oranges à la térébenthine. Notre peinture ne releve
ni de l’effort, ni du delassement, mais bien d’une chose qui se trouve
entre les deux, l’effort conventionnel. Mais même les conventions ne
nous appartiennent pas, puisque l’esprit d’abstraction et l’effort vers
l’abstraction nous font defaut pour les créer. Aussi nous nous jetons
avec avidité sur les derniers numéros des revues d’avant-garde. Nous
esperons y trouver les dernieres recettes de la peinture : du Lefranc
préparé qu’on n’aura plus qu’ä mettre sur la toile. Pourtant la routine
nous a appris quelque chose. Il y a quatre siecles, nos peintres entre-
prenaient d’assez difficiles voyages pour aller en Italie, mère des arts,
chercher les recettes. Depuis les chemins de fer nous ne nous deran-
geons plus pour si peu et la Rotonde suffit aux plus hardıs.

 

(1) Encore pour le premier de ces deux peintres nos esthetes, notre
arlequin national Felix Timmermans en tete, rabaissent-ils son probleme au
niveau d’une petite drölerie de kermesse. Breugel : de la chair grasse et de
la bonne bière. Quand retrouverons-nous Hadewych au bordel?

96

  

«Nous n’aimons pas les écoles artistiques »; vous trouverez
couramment cette assertion dans les écrits de nos critiques. Nous disons
volontiers, nous plaisant au jeu des contrastes frappants : « ce n’est
pas l’isme qui importe, mais l’art ». (Un monsieur veut-il passer son
chapeau à l’arlequin de Port-Royal?) L'école c’est Veffort; l’art, bien
au contraire, est le delicieux moment entre la soupe et la pipe. Nous
ne créons pas d’ecoles. Nous n’essayons pas de mettre la chimère en
cage; puisque la chimère n’existe pas, pourquoi faire des cages? Mais
notre liberté nous crée des lupanars, d’ailleurs modestes et d’une solide
organisation de petits bourgeois. Nulle part mieux que chez nous la
ceinture des petites conventions n’encercle plus parfaitement l’instinct.
Malgre les belles descriptions de nos romans naturalistes des années
1900-1910, les couteaux de nos costauds sentent moins le sang que
la biere.

Tout le mal vient de ce que l’on ne veut pas avouer une situation
simple comme « deux fois deux ». « Nous sommes une nation artifi-
cielle », a dit l'historien de la Belgique, Pirenne, « et, ajouta-t-il, en
cela est notre plus grand titre de gloire ». Admettons un instant cette
hypothèse et passons aux corollaires. On pourrait se figurer que l’etat
belge, conscient de son organisation artificielle, dirigerait ses efforts
dans le sens que cette conscience devrait logiquement lui indiquer.
Déjà on pourrait se figurer un état positivement anti-racique com-
battre, par les forces qui sont à sa disposition, tout ce qui déborde
les limites de l’artificiel; un état qui d’une part ne se soucie-
rait guere des manifestations instinctives de la race, manifestations
au nombre desquelles il faut compter l’art, et qui d’autre part n’en-
couragerait que les efforts qui ne sortent pas des limites des sciences
positives. Nenni, seigneur! Un des premiers soucis de cette nation
artificielle fut la creation d’une littérature et d’une peinture nationales.
Cet homunculus qui serait tres interessant avec la devise : « Part, je
m’en fiche » veut prouver à tort ou à raison son bon cceur. Mais le
voilà pris entre l’enclume et le marteau. Dans sa construction sociale
l’etat belge doit tendre à niveler les instincts divergents de ses deux
races. Aussi longtemps que l’Etat belge se doit d’avoir peur de l'instinct,
c'est-à-dire aussi longtemps que tous les habitants de la Belgique ne
seront pas des Belges tout court, aussi longtemps sa mission politique
ne peut être qu’une mission de nivellement. Voilà donc l’etat belge
acculé au nivellement, faisant cependant des révérences à l'instinct:
il faudrait qu'il en reste suffisamment pour le gala des arts et métiers.
L’etat belge aimerait bien disposer, pour les journées artistiques, d’une
bonne petite spontanéité en conserves. Spontanéité bien conservée
trouveras chez Amieux Freres. Vouloir detruire le chemin qui mene

97

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

EE SE P EUR ER Zee re PN e EW

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   

du conscient au subconscient, vouloir niveler les instincts raciques sans
toucher au chemin qui mène du subconscient au conscient, de la
source à la localisation artistique, c’est vouloir rechercher une fois de
plus la quadrature du cercle. L’art est — on peut choisir cette formule
entre mille autres qui se valent — la spiritualisation de la race. Ou
encore : la tendance de la race à sortir de sa peau, à s’universaliser.
Mais même en admettant cette dernière formule, on ne peut concevoir
cette polarisation sans ses elements. Pour sortir de sa peau, il faut
commencer par en avoir une.

Tout ceci nous importe à cause de l’ambiance qui en resulte.
Notre instinct hesite. Il ressemble à ce prestidigitateur qui, en fin de
compte, sort la pochette alors qu’il voulait nous emerveiller par le
bocal à gros poissons rouges. Si on me répond que tout ceci n'a
aucun rapport avec la creation de l’artiste, parce que cette creation
procede du subconscient, je demanderai par quelle magie ce sub-
conscient reste en vie, prive comme il est de nourriture du conscient.
Evidemment, il y a les exceptions. Mais il faut commencer par le
commencement; par cheval qui fait chevaux. Si je commencais par
dire : le peintre Floris Jespers fait exception, son ambiance n'a aucune
influence sur lui, d’abord ce serait faux, parce que cet artiste souffre
avec son ambiance comme pas un, et ce serait en second lieu une
affirmation assez gratuite. Echapper à son ambiance est le cas excep-
tionnel que le grammairien met en petit texte apres avoir épuisé
toutes les possibilités de généralisation.

> > &

JESPERS. — Jespers est, bien au contraire, un cas typique de
l’influence du milieu et je pourrais à peu pres finir ici mon article en
invitant le lecteur à operer lui-même les applications. Les lecteur n’a
qu’ä reprendre point par point les vices de cette ambiance. L’assimila-
tion de ces vices est le point cardinal du probleme Jespers.

N’y a-t-il pas autre chose à dire à son sujet? Certes, et nous y
arrivons. Floris Jespers est un peintre ne. La part de Dieu est indenia-
blement presente en cet artiste. Mais l’organisation consciente en est
lamentable. (Il faut le dire m&me au risque d’entendre les surrealistes
applaudir). Ce peintre a atteint sa trente-cinguième annee sans avoir
le souci d’une representation personnelle. Un don technique, appuyé
sur une connaissance approfondie du métier, laisse toutes les forces
A la debandade: Serait-ce un malaise, le malaise de l’embarras du choix,
de la diffculté à se definir, quelque chose comme le Potomak en
peinture? Non, S’il y avait chez Jespers un malaise, nous serions

98

  

heureux de constater au moins l’aspect négatif d’un noyau spirituel.
Cet homme est trop flamand d’aujourd’hui pour ne pas éclater de
rire en face de la simple possibilité spéculative d’un malaise metaphy-
sique. Il n'y a aucune resistance à l'atmosphère viciee, à cette atmos-
phere dans laquelle on retrouvera comme elements une trop grande
conscience d’une trop petite liberté et ce rapport entre le conscient
et le subconscient qui, par la recherche d’une émotion à froid, est
identique à la quadrature du cercle. Chez Jespers, on trouve au-dessus
de sa porte une belle assiette flamande portant la sentence : «en
fumant, on est content ». Mais Jespers ne fume jamais. Cependant il
lui faut cette assiette(1).

ll n'est pas nécessaire que nous fassions l’autruche par amitie.
Voici donc un peintre dont on peut malheureusement dire qu'il est
moderne. C’est un peu le but de ses efforts constants. Chaque experi-
mentation n’a de valeur pour lui que par son aspect moderne, ce qui
veut dire que cette grande joie neuve, cette joie de l’instinct qui veut
prendre conscience de soi, se localiser, se palper elle-m&me, que cette
grande joie lui échappe pour cette petite chimère dérisoire du moder-
nisme. Voila pourquoi chaque experimentation qu’il tente n’est que
l’application de deux ou trois autres — mais de deux au moins —
vues ailleurs, chez des peintres modernes &videmment, l’art ne com-
mencant qu’avec Van Gogh. Par l’ambivalence la plus simpliste, il
réagit sur les conventions locales : il connait soixante aspects de Van
Gogh, mais il n’en connait aucun de Rembrandt. Pour ce qui est de
l’experimental, je répète que l’atmosphere de la Flandre, pays des
arts, est écrasante pour Jespers. Nous confondons l’art avec la peinture
à lhuile, et sur toile. On nous reconnait souvent à grande distance
grâce à notre bonne päte flamande. Combien de temps n’a-t-il pas
fallu à Jespers avant de pouvoir penser un probleme coloristique inde-

 

(1) Il est evident que si j'étais engag& dans la propagande constante
pour l’art nouveau d’une facon plus journalistique, par exemple par la néces-
site de publier dans un but de propagande une serie d’articles sur toutes les
manifestations du modernisme, il ne me serait pas permis d’occuper un point
de vue aussi severe envers Jespers. Sans vouloir faire la critique de la critique
moderne, il faut cependant constater que, animée des meilleurs sentiments,
cette critique perd assez facilement le sens des réalités, ce qui veut dire quelle
ne s’occupe pas trop de la place que pourraient occuper ses protégés dans
l'histoire de l’art. Il ne faudrait pas un criterium spécifique à l’usage de l’art
d’aujourd’hui. Il faudrait en venir à n’user que d’une seule mesure : celle de
Vhistoire de l’art. Toutes les réserves ici faites ne valent que par rapport à
elle. Floris Jespers est un de nos peintres les plus intéressants et ce qualificatif
n'a rien d’echappatoire.

99

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

  

DET GELD SIEB EN

pendamment de la terebenthine et de la toile? Encore fallait-il un
accident, la peinture sur verre de Campendonk, pour dissocier les
données. ;

Je ne parle pas d’influence. Un chapeau, un verre, le monde
formel d’un autre peintre constituent pour l’artiste des phenomenes
équivalents. Mais alors il faut aussi que ces phénomènes soient
equivalents dans son esprit. Dans ce cas on n'est pas plus
influence par un chapeau que par Matisse. Non, il ne s’agit pas
d’influence, mais plutöt de la facon dont Jespers l’accueille et surtout
de son action immediate sur la representation de Jespers. Seule l’'ho-
mogénéité du résultat importe. S’il est permis d’etre peu rigoureux
en ce qui concerne les sources, il convient d'être d’autant plus severe
à l’egard de l’aspect homogene du resultat. Or, voici la chose essen-
tielle : il n’y a pas de representation homogene chez Jespers. Son
ceuvre ne révèle aucune contemplation specifique; il est évident
qu’elle n’en montre pas plusieurs. Il y a un mot allemand qui resume
la situation ; « Nachempfinder » est celui dont la sensibilité s'éveille
au contact d’une autre sensibilite. Le defaut qui persiste chez Jespers
est le suivant : Jespers multiplie la representation dun objet par la
representation d’autrui du m&me objet. Il opere d’ailleurs parmi ces
représentations exterieures un choix judicieux, ce qui prouve sa sensi-
bilite. Mais la totalité de l’oeuvre reste hybride; un monde oü nous
trouvons des intérieurs cubistes — qui pour ce qui concerne le coloris
sont cependant traités d’une facon très personnelle — des paysages
dont des details de composition relevent de Campendonk, des portraits
avec des details (des mains, par exemple) de Leger, tout cela à côté
d’une sensibilité très personnelle, qu'il a malheureusement reléguée
au second plan.

Floris Jespers donne l'impression d'être prodigue de sa sensibilité.
Il ne l’est que d’une facon très rhapsodique. Certes, encore plus que
la sensibilite, c’est l'’&motion d’art qui souffre de ce que, dans le cons-
cient comme dans le subconscient, le sentiment de la coordination de
la representation soit si peu vif. Mais la tournure viciee qui identifie
les phénomènes du monde sensible avec leurs expressions selon cer-
taines manières picturales, se manifeste deja dans la sensibilité même.
A quoi Floris Jespers peut répondre que le fait d'utiliser un schéma
existant pour y introduire les problèmes qui lui sont propres, démontre
son affranchissement d’une conception romantique de la personnalité.
Cette réplique contient une double pauvreté. La premiere est la pau-
vret& du compligué en face de la richesse du simple; c'est surtout en
ce moment-ci de l'histoire de l’art où tous les canons ont été mis en
doute, qu'il faut tächer de voir les objets comme s’ils étaient lä pour

100

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
    

  

la premiere fois. Il faut penser « dé » et non « dé de Braque ». Pour
ce qui est de la réplique de Jespers disant que l’interpretation d’une re-
presentation ne lui importe guère, que le fait d’avoir une representation
individuelle en peinture lui semble pour le moins une question absolu-
ment accessoire, elle présente le second aspect de la pauvreté en ques-
tion. Jespers me dit : « Comme sujet je ne sais pas quoi choisir. Peut-
être emploierai-je un schéma que d’autres peintres ont déjà presente.
Ou bien j’écraserai de la couleur sur ma toile pour avoir un point de
depart ». Pourtant Jespers n’est pas dadaiste, — comment le serait-il,
lui qui est toujours si à la page? — et dans ses dernières ceuvres il y
a une uniformité assez grande. D’autre part Jespers ne peint pas,
d’une manière qu’on appelle abstraite, des cercles et des carrés, mais
bien des paysages avec des vaches et des dindons, des intérieurs avec
des Olympia et des négresses. Il y a donc, si éclectique soit-elle, une
representation. Poussant plus loin, la réplique revient à dire : « Je fais
avec des elements du monde exterieur un tableau constructif. Les
elements ne m’interessent pas ». Mais alors d’oü viendra la totalité
constructive? Et Jespers de repliquer : « Je pose un bonhomme habillé
de bleu, lä où j’aurai besoin d’une tache bleue ». Entendu, mais d’oü
vient alors le choix du bonhomme? Cette réponse n’explique que le
mecanisme de l’expression, la réalisation de la totalité, mais nullement
la source dont cette totalité procede. Il n’est pas possible d’epuiser la
vie d’un tableau par la construction seule. La construction est tout
ce qui est rationnellement explicable, mais elle n’est pas tout. Cet
impondérable de l’art qu’est le sentiment du rythme ne peut pas ex-
clure d’une participation au mouvement rythmique la representation
même. Ce que Jespers prend pour un accident est en réalité l’aspect
d’une totalité : l’harmonie formelle de la representation dans le sub-
conscient. Quand Jespers peint à très bref delai un intérieur à surface
plane et un nu très modelé, on n’apercoit pas bien le lien qui les
unirait. Et quand Jespers coordonne cette objection avec la nécessité
de se démettre de ]'élément personnel pour arriver au style, je ne vois
pas davantage le rapport entre ces deux termes. Encore faut-il ajouter
que, pour ce qui concerne la peinture européenne, Jespers se trompe
avec sa coordination de l'impersonnalité et du style. C’est une erreur
assez frequente chez ceux qui citent les musées sans les visiter. Tous
les primitifs italiens et tous les gothiques se distinguent l’un de l’autre.
C’est seulement avec la maniere que l’impersonnalite fait son appari-
tion. La maniere, est-ce le style? La variante formelle du modele
suffit-elle? Devons-nous préférer Masaccio à Giotto?

Lie à ce qui précède comme la cause à l’effet, nous constaterons
qu'il n'y a pas chez Jespers une grande nostalgie vers la schématisa-

101

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

   

\

N

RA

BNP EN

tion. Il espère qu’en groupant diverses localisations de sa sensibilite
comme les lois de l’instinct le lui dictent, les objets se schematiseront
necessairement, c’est-A-dire qu’ils se dirigeront de la matiere vers
l’esprit, en quittant pour parler comme Saint-Augustin « leur robe
charnelle ». Jespers ne fait pas passer sa sensibilité sous les Fourches
Caudines. Encore une fois, cela tient à ce que Jespers estime que tout
se fait sur la toile. Evidemment le tableau s’y fait entierement et
aucune forme ne doit être préconcue. Mais le peintre se fait nulle part
et partout.

E

COLORIS. — Malgré toutes ces réserves, j'ai hâte de passer
outre et déjà, quand je pense au coloris de Jespers, je me reproche
de m'être trop longtemps attardé à leur sujet. C’est dans son coloris
que nous devons chercher la part de Dieu, le don de ce peintre. La
part de Dieu en effet, parce que, une fois un resultat acquis, tous les
tableaux qu’il s’est soucié de mener jusqu’ä leur terme extreme, rele-
vent de la m&me force coloristique, qu’ils appartiennent à ses périodes
impressionniste ou expressionniste. Et l’on ne songe plus ici à formu-
ler un reproche d'éclectisme, bien que le coloris de ce peintre soit
plus abondamment varié que son monde formel. Le jour oü l’on
disposera du recul nécessaire pour mesurer son ceuvre entier, cette
égalité et cette constance de la force coloristique apparaitront plus
clairement encore, dégagées du souci des progrès à constater. Cette
constance est une pierre de touche pour la qualit& de l’oeuvre. Dans
la grammaire picturale, elle est la règle des talents, règle qui n'est pas
sans exception. — De la « Folle Marguerite » au « Pays de Cocagne »
il n'y a chez Breugel qu’une stabilisation et une simplification des
formes, mais les deux ceuvres témoignent dans la même mesure d’une
égale puissance. Il y a une force toute aussi grande dans les premiers
van Gogh de la période hollandaise que dans les van Gogh de Provence
— Ja période parisienne seule offre ici une lacune — et le Don Qui-
chotte de Cézanne n’est que different, mais nullement inferieur a ses
plus jeunes natures mortes. Lorsqu’on se sera délivré de la tentation
de s'émerveiller uniguement devant la derniere ceuvre, on retrouvera
avec plaisir le rythme et la plénitude coloristigue dans des ceuvres
comme «Le Miroir vert », « Fille », « Atelier lumineux » et on les
mettra, comme la chose la plus naturelle, à côté des oeuvres plus har-
dies du même peintre. Les thömes coloristiques reviennent d'ailleurs
à des intervalles plus ou moins rapprochés : le « Ruban Véronèse »
(1916) se retrouve dans « Jeune fille juive » (1921), mais la succes-
sion de valeurs de la premiere peinture a fait place dans la seconde

102

 
 
 
 
 
 
  
 
  
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  

  

à une surface en trois couleurs avec un très léger modelé; mais le
theme est resté identique; le vert de la robe de 1921 reprend le vert
du ruban de 1916 avec les m&mes compléments de rouges. En 1924
il reprendra une nouvelle fois le m&me theme; mais cette fois-ci en
poussant plus loin la solidification coloristique, par la distribution de
certains ocres. Comme raffinement de coloris, ces toiles se valent à
peu pres; le « Ruban Véronèse » est à une peinture en valeurs ce
qu’est à une peinture plus moelleuse le « Petit Poney juif ». Ou bien
voici des valeurs de bleus, de rouges, de jaunes, partant des quatre
coins du monde, de la toile, à la recherche de leur Dimanche chester-
tonien; elles le trouveront dans une surface verticale du plus raffiné
gris-bleu. Si vous faites Ja preuve par neuf, vous verrez ce gris-bleu
se resoudre, procédant du plus grand au plus petit et de la dominante
aux complements, dans les valeurs bleues, rouges, jaunes, dont la
fonction est purement musicale (Atelier lumineux). Vous verrez à
quel haut degré Jespers fut un impressionniste de la surface plane
et des lors, passant à son ceuvre constructif, vous constaterez qu’il n’a
dû exécuter aucun saut périlleux pour arriver à sa manière actuelle.
Le naturel dans la facon de traiter la surface plane margue son apport
nouveau dans notre néo-impressionnisme germanique. Rik Wouters,
se rattachant à Cézanne, est beaucoup plus que Jespers épris d’une
certaine metaphysique de la toile; il nous montre par des découpés
oses a quel point l’espace le tente. De plus, son coloris brabancon
accentue sa personnalité. L’impressionnisme de Jespers est plus nette-
ment peinture, pure impressionnisme de la palette et de la toile seule-
ment, et surtout de la toile. Par la il se rattache à Matisse, comme
Wouters à Cézanne.

Sa période cubiste solidifie l’expression coloristique dont on re-
trouve le point de depart dans le fauvisme du « Violoncelliste » et de
la « Fille». Il reste de cette période quelques natures mortes qui
appartiennent à ce que son ceuvre contient de plus achevé et qui, par
leurs surfaces lisses et leurs plans sans modeles, constituent le point
de depart de sa peinture sur verre de 1924. Verts &meraude, ocre clair
et foncé, la gamme des cadmiums, or, rouge et jaune, argent pur et
argent mêlé de rouge, des violets de cobalt parcimonieux, un bleu de
cobalt, voilä les preferences qui relient ses natures mortes de 1920-21
à ses peintures sur verre de 1924; elles le séparent à la fois, d’un cöte,
de la peinture francaise, de l’autre de la peinture flamande telle qu’elle
est représentée par Permeke, de Smet et van den Berghe. Bien que
travaillant par surfaces planes, il se separe des francais par une gamme
dont l’origine terreuse est plus évidente que chez ceux-ci; mais elle
est également d’un Eclat barbare, une gamme qui pourrait être le

103

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

  

canon d’une barbarie de civilisation &soterique extrême. Travaillant
à un niveau plus clair, loin des contrastes violents que se permet
Permeke — jet de lumière vert-clair dans un tableau de valeurs grises
— , egalement éloigné des variations d’ocres et de bruns de de Smet,
il se separe nettement des Flamands de Laethem. D’autre part, sa clarté
relevant davantage de la palette que des tubes à couleurs métalliques,
il se distingue de Hentze. Mais à eux deux — en dehors des peintres
purement constructifs — ils defendent dans notre peinture un éloigne-
ment de la päte flamande. Les controverses nous montrent, chez cer-
tains critiques, une tendance à identifier, en ce qui concerne la tech-
nigue, notre peinture flamande avec cet empätement de gris et d’ocres
qui n’a rien de spécifiquement flamand. On commet une erreur sem-
blable à celle qui identifie la reproduction du folklore flamand avec
une representation qui exprimerait, en peinture, nos elements raciques.
Si l'on se place au seul point de vue de la peinture, aucun Flamand
n’a comme Jespers une tendance à se rapprocher de Breugel. C’est
le seul qui ait au moins quelque chose du maître, notamment des
objets traités avec un tres léger model& dans des jaunes, des verts,
des rouges francs. Floris Jespers se sert des couleurs locales les plus
hardies jusqu’ä la limite de cette tradition. Bien plus que les peintres
des empätements ocreux et bien plus que ceux qui considerent l’aspect
folklorigue pour autre chose qu’un accident, pour la construction et
la representation breugeliennes, bien plus que ceux-là Jespers pour-
rait, par sa construction nette et claire, par son coloris franc avec un
minimum de modelé, se rattacher à cette seule tradition purement
néerlandaise, cette grande lueur dans l’abime de nos opiniâtres rea-
lismes.

BE EN o ee

CONCLUSIONS PROVISOIRES. — La réussite ou la non-
reussite d’un tableau de Jespers ne depend pas du degré de la concen-
tration, mais bien d’un &tat permanent du fragmentaire. Il y a chez
Jespers trop de liberté et trop peu d’independance. Son manque de
discipline lui fait prendre l’artisticite pour l’esthetique et lui permet
d’user de sa sensibilite comme si elle était à-priori une &motion d'art.
En consequence de cette erreur, Floris Jespers prend pour la construc-
tion du tableau ä-priori ce qui n’est que la construction directe, il
prend le processus pour le moteur du processus, les mouvements
lithurgiques pour la transsubstantiation m&me; c'est un naturaliste de
la construction. Il estime, bien par erreur, qu’en partant de cette con-
struction directe il touchera à l’impersonnalite de l’art ou — ce qui
pour lui est identique — au style.

104

 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

  

Certes nous devons à Jespers déjà certains apports nouveaux,
dans ses toiles impressionnistes aussi bien que dans ses natures mortes
cubistes et ses peintures sur verre. Pour la peinture sur verre nous
lui sommes redevables de certaines innovations techniques, par exem-
ple le procédé consistant à frapper la surface colorée à l’aide de petits
points. Mais des apports nouveaux ne se marient pas à un nouveau
monde formel. I n’y a rien de décidé dans l’attitude qui precede
l'ceuvre. Il convient d’appeler Jespers momentanément un homme,
plutöt qu’un peintre fragmentaire.

Jespers a été trop occupé par les récentes &volutions pour pouvoir
se poser des problemes picturaux d’une facon libérée du determine
temporaire et local. Il a regarde la tradition trop exclusivement par le
côté metier et encore ce métier n’etait-il qu’une interpretation arbi-
traire du metier de peindre, interpretation qui resumait une evolution
du néo-impressionnisme à l’expressionnisme. Déjà il est possible
d’apercevoir dans ses toiles récentes et surtout dans ses peintures sur
verre des recherches dirigées par de plus grands soucis en ce qui
concerne les conditions absolues de la peinture. Pour qu'il représente
pour l’art européen un apport nouveau définitif, il est nécessaire que
Jespers réalise la conformité à ces conditions d’une facon qui exprime
qu'il s’est construit personnellement, sans apport exterieur, la dialec-
tique de ces conditions. Momentanément, il faut l’attendre la, bien
que l’on puisse encore souhaiter que, pendant deux semaines, Jespers
cesse de peindre pour écrire toujours à la suite le mot « peindre »; de
temps à autre il devrait s'arrêter un moment sur ce mot.

1925.

 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
    

S e PR T d BEAB e A

    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
  
    

OSCAR JESPERS

|. Omwereld. Dat de stad waar Jespers woont van oudsher een
kunststad is daarop wijzen de naar het inwonersgetal vrij talrijke
standbeelden. De toeristen die op een wijze wijze hun Baedeker raad-
plegen (met de Baedeker in je hand, komt je door het ganse land),
dit zijn de toeristen die niet verkeerdelik Boduognat — een held uit
Cesar’s commentaren — nemen voor Pieter Paul, zullen inderdaad
spoedig tot de konkluzie komen dat deze stad die zij met hun vereerd
bezoek vereren een kunststad is, waard de eer van dit bezoek. Noch-
tans doen de toeristen best hun vrees om mogelike vergissingen te
onderdrukken, daar, bij de identificering van de standbeelden, een
scherp oog en een schrandere geest de requisiten als een perifrase van
het beroep zullen weten te begrijpen. (De helm en de gesneuvelde
vijand perifraseren een primitieve veldheer; een palet alleen een schil-
der: een palet en een aanbeeld : een schilder-smid — de requisiten
helpen hem die z’n kunstgeschiedenis op zijn duimpje kent). Wan-
neer bij middel van een gemoedelike taxirit van het Steen langs de
kathedraal en de waterpoort naar het muzeum voor schone kunsten,
de toeristen alzo lapidair de hoge kunstmin van deze anderzijds nijvere
bevolking hebben ervaren (en vooral de wil deze kunstmin alzijdig
te bewijzen), keren zij best naar het station terug. De toeristen die
bij hun aankomst zouden verwaarloosd hebben dit gebouw in oge-
schouw te nemen, mogen niet vergeten dit verzuim voor hun vertrek
weer goed te maken. Gezellig in de wagen geinstalleerd, tekenen zij
inhun Baedeker aan : naast het woord « station », groots, naast het
woord « Steen », oudheidkundig belangwekkend en naast « kathe-
draal », masterpiece of medieval flemish architecture. Op de bladzijde
voor nota’s gereserveerd dan : Antwerp, flemish poterie.

Blijkbaar kunnen de Antwerpenaars niet daarvoor aansprakelik
zijn dat hun stad aan een stroom ligt: Droef en ellendig is de overzijde
zonder de industrieële lyriek van kranen en loodsen: Tussen de haven
en de burgerlike stad ligt een afstand parallel aan deze tussen schaak-
en gansjesspel.

In de burgerlike stad zijn er straten van een roerend provinciale
rust. Er zijn in de buurt van het kleine, romanties-fraaie park, pleinen
en lanen waar de auto’s hun bochten schrijven zo vreedzaam als het

106

  

zwemmen van dikke goudvissen in een aquarium. Aan de haven ruikt
het lekker naar uitheemse produkten, naar leder en wol, soms naar
hongaarse eik en tekhout. Een geluk! want de schouwburgen zijn
onfris als motrotte-kleren met de late naftalin-voorzorg. Platonies
spreken de loodsen hun taal van noodzakelike verhoudingen. Maar
in de stad is er een meiske met erg piepende longen, wat daarvan het
gevolg is dat zij te vroeg de kunst diende — half naakte symbool-
maagd der stad in een van de talrijke kunstoptochten met praalwagen
uit stuk, die om het jaar de — zeer zeker historiese — artisticiteit
der Signorestad verkonden. Dit ziek meiske nu is daarvan het bewijs
dat het zeer moeilik is de juiste verhouding te vinden tot een tradi-
tioneel de-kunst-verplicht-zijn. Misschien menen de Antwerpenaars
wel dat de artistieke roem van hunne stad is verzekerd wanneer de
pasteibakkers in fraaigevormde boterkrullen op taarten de vlaamse
italjaniserende renaissance herinneren. lemand die van beeldrijke
zegging houdt formuleert het zo : dat het slechts enkele uitverkorenen
is gegeven de schone mantel der traditie sierlik te dragen.

Wanneer een Antwerpenaar te diep in het glas heeft gekeken
gebeurt het hem dat hij, in onkennis om de samenhang van de ge-
beurtenis, met een schilderij of een beeldje thuis belandt. Het op deze
wijze aangeschafte schilderij is steeds een kopie van een stilleven;
alleen in de schilder van het oorspronkelike bestaat er een variante :
het staat de kopisten vrij 1°) naar Snijders of 2°) naar Fijt te werken.
Zo komt het dat Antwerpen, als geen andere stad ter wereld, rijk is
aan kopieën naar Fijt en Snijders. Deze kopieen vormen wat de Ant-
werpenaars noemen : het aan hunne zorgen toevertrouwde heilige
kunstpand, het hoogste patrimonium (1).

Tans is het psychologies ogenblik gekomen uit te roepen : «in
deze stad werd Jespers geboren, hij leeft en werkt er s. Oscar Jespers
nu is er zeer ver van verwijderd een folkloristies kunstenaar te zijn.
In de folklore-omwereld Antwerpen moet het des te meer opvallen.
Afgezien daarvan hoe de rezultaten van zijn kunst zich tot zijn willen
verhouden, kan ik zeggen dat dit willen daarop is geconcentreerd
beeldhouwkunstig-algebraies te zijn, d.w.z. in een door zijn nauwkeu-
righeid wond-scherp formalisme zijn voorstelling uit te drukken. Hier-
mee wordt in het licht gesteld dat onder de beeldende kunstenaars
een van hen die het meest wars staan van anekdote en vertelling,
Oscar Jespers, die nauwkeurig formalistiese beeldhouwer, leeft in een
omwereld die zelve bepaald is door de levenloze, steeds omscheppende

 

(1) Antwerpen is een versterkte vesting. Er ligt een vrij sterk garnizoen.
(Addendum bij het overlezen der proeven.)

107

 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
   
    

   

E EN OEE N

narratieve herhaling van het verleden, omwereld die het best haar
neiging tot onnauwkeurigheid uitdrukt in de haar aangename gemeen-
plaats : klinkt het niet, zo botse het. Nochtans, ook hier geen generatio
spontanea; — hoe is de verhouding Jespers-omwereld?

Ontwikkeling. (Hoe men schilder wordt : door een subsidie van
de regering net als de dichters.)

De wording van Oscar Jespers kan alleen hem geestdriftig stem-
men die om de superioriteit van de handelsreiziger op de dichter weet.
Deze wording is onheroies, in die zin dat haar persoonlike neigings-
kontrasten, alsook de tegenstelling tussen de jongeling en de omwereld
ontbreken. Want indien ik zeg : het leven van Oscar Jespers is een
strijd tegen de Charlottalei (een reuzegemoedelike straat te Antwer-
pen) dan is deze persoonlike tegenstelling in de grond slechts mijn
neiging naar de konkrete uitdrukking toe te schrijven. Immers men
vecht wel tegen windmolens (en dit gevecht is het denkbaar meest
heroiese), doch niet tegen een gemoedelike straat. De ontwikkeling
van Oscar Jespers is een ontwikkeling van het bewustziin van het
verschil dat er bestaat tussen gevoeligheid en kunstemotie. De op-
waartse beweging naar de kennis van de kunstemotie — die van
ideeële aard is — en van haar specifies beeldhouwkunstige uitdruk-
king, is schijnbaar onheroies omdat de zelftucht die innerlik de voort-
zetting en daarna ook het kenmerk van deze beweging is, omdat de
zelftucht, zeg ik, ligt aan de overzijde van een romantiese, d.w.z.
ongeleidelike pathetiek. Stelt men het voorgaande op het gebied der
dagelikse realiteiten, dan valt er op te merken dat voor O. Jespers
vroeg reeds de tegenstelling oud-jong wegvalt, ten eerste omdat de
ideeële vraagstukken om de kunstemotie en de formalistiese om de
uitdrukking daarvan van zulke aard zijn dat zij slechts bij wijze van
verduideliking en zeer momenteel deze tegenstelling kunnen aanroe-
ren, ten tweede omdat de tegenstelling oud-jong slechts dan de jon-
geren een heroiese houding toelaat, wanneer hun kritiese zin niet
onderscheidt hoe veel van deze tegenstelling op een gewijzigde ge-
voeligheid, daarom nog niet op een gewijzigde kunstontroering berust.
Oscar Jespers kan, naar de orientering van zijn willen, niet model
staan bij Delacroix. Indien er in zijn wezen een on-circonstanciele
pathetiek schuilt, dan mogen de biografen ons deze tijdig meedelen.
De stijlkriticus zal haar, vermoed ik, niet vinden omdat de overdrij-
ving, de ©. Jespers eigene eenzijdigheid (zonder eenzijdigheid kan
geen kunst zich manifest maken) juist daarin bestaat de gevoeligheids-
waarden die een patheties moment zouden kunnen uitdrukken uit te
schakelen, om alle beklemtoning op de zuiver beeldhouwkunstige
ontroering te leggen.

108

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  

    
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
 
 
  
  
 

Hier moeten wij even halt maken om te vermijden dat, als ge-
volg op hetgeen wij hebben vooruitgezet, voorbarige geesten zouden
konkluderen dat het er dus bij Jespers zou opaankomen een kunstwerk
te maken waarbij het gevoel, als oorsprong, geheel zou zijn uitgescha-
keld. Ten contrarie, mijnheers! Oscar Jespers heeft geleerd te onder-
scheiden tussen de gevoeligheid en de kunstontroering die daarin be-
staat bij elke kunstvoorstelling zich haar architektoniese ontwikkeling
te denken en juist in dit voorstellen van de architektoniese ontwikke-
ling dit geluk te vinden dat, van hogere oorsprong dan de gevoeligheid,
de kunstenaar tot de daad dwingt. Dit gezegd, zo hebben wij het ook
gemakkelik hem van antwoord te dienen die ons de vraag naar het
verschil tussen gevoeligheid en kunstontroering zou stellen. Wij kon-
stateren onze gevoeligheid wanneer er van de buitenwereld een prikkel
op onze zintuigen inwerkt. Gevoeligheid is een antwoord op een con-
centriese prikkel. Een kunstontroering is van het individu uit excen-
tries. Zij is het geluk dat wij vinden in het in-de-buitenwereld-opbou-
wen van een voorstelling die beantwoordt aan een in ons-meegedragen
idee van wet en planmatigheid en van evenwicht. Een kunstontroering
is dan wanneer de schepper waarneemt hoe hij middels zijner voor-
stelling geleidelik het abstrakte in de buitenwereld konkretiseert. Een
kunstontroering is slechts dan wanneer — om zo te zeggen — de
schedelkap wordt weggenomen en de hersenen zich naar buiten ver-
plaatsen. Zij is er nooit wanneer bij middel van de zintuigen de her-
senen alleen koncentries worden getroffen. Overbodig ware deze
uiteenzetting indien wij inderdaad niet in deze kunstdesoriëntering
leefden, die de uitbuiting van het nerveus-gevoelge bevordert en daar-
door bewijst hoe wij, voor wat de oorsprong betreft, nog dicht zijn
naast het voorbij-gewaande tijdvak van het impressionisme. En noch-
tans hoe talrijk zijn de vergissingen geweest uit deze verkeerde gees-
telike ekonomie gesproten! Zijn deze kunstenaars niet talrijk die in
hun vroeger werk hun weg niet meer terugvinden omdat de fenome-
nen op hun zenuwen tans een van de vroegere verschillende koncen-
triese prikkel uitoefenen? Ueberhaupt : met zenuwen, naast andere
elementen, maakt men een kunstenaar. Met zenuwen maakt men geen
kunst.

Zo zijn wij nu dicht bij het beantwoorden van de vraag of wij
de gevoeligheid dan willen uitschakelen gekomen. God verhoede het,
nee! Integendeel : wanneer Oscar Jespers van het terras van een kof-
fiehuis uit, fenomenen van de stad waarneemt, dan rijden de auto’s
over zijn blote zenuwen. Wie spreekt er dieper ontroerd dan Jespers
over de staal-schittering van een auto, over de formele schoonheid
van een zeehoorn, over een veulen? Juist het scherpe bewustzijn om

109

  

HEDA s K ee E NPEN B N Ber N > BA) \

   

het verschil dat ligt tussen gevoeligheid en kunstontroering, tussen
koncentriek en excentriek, kenmerkt de hoge geestelike kracht van
deze kunstenaar en houdt deze kracht binnen het gebied dat de kunst,
specifies zijn kunst, voorbehouden blijft. Daarom mag ik zeggen dat
hij een denkend kunstenaar is, een mening waarop men niet voorbarig
antwoorde : « maar een kunstenaar is geen denker », want het tegen-
deel daarvan heb ik ook niet beweerd. Om bij wijze van vergelijking
te omschrijven : het verschil dat hij, als kunstenaar, maakt tussen de
gevoeligheid en de kunstontroering en dat hij, sedert hij het gewon-
nen heeft, nooit meer uit het oog verloor, getuigt, binnen het gebied
dat dit der kunst is, van zulke dialektiese scherpte als deze, welke in
de schitterende « Theaitetos » werkzaam is de verscheidene wijzen
van de kennis te bepalen. Hier echter belanden wij terug bij het punt
dat aan het begin van de paragraaf over de persoonlikheid van Jespers
stond : zijn schijnbaar onheroiese wording zonder persoonlike nei-
gingskontrasten. Wij kunnen bij onze vergelijking blijven met deze
vraag wie van de twee, van Sokrates of Alkibiades, voor de wijsgeer
de konkretisering van de idee van het heroiese is. (Het pedante voor-
beeld moge daardoor verontschuldigd worden dat het hier gebruikt is
om een lange omschrijving te vermijden). « Zich stil kunnen houden
in een kamer » zegt Pascal; en Nietzsche : geruime tijd, in dezelfde
richting, gehoorzamen. Deze maximes stofferen, als ik het zo zeggen
mag, mijn voorstelling van de beeldhouwer Jespers. Ik zie bij hem
hoe een stijgende kennis om de theorie van de beeldhouwkunst ge-
paard gaat met de scherpe tucht de gevoelswerkelikheid aan de kon-
trole van deze kennis te onderwerpen; of andersom hoe deze kennis
op zulke wijze persoonlik bezit is dat zij werd tot een element van
de onderbewuste werkelikheid, waaruit alle schepping — en waarne-
ming zelve is een dageliks scheppen — gebeurt(1). Ik zie dus een
zeer moderne, onpathetiese, onpersoonlik heroiese houding. (Ik over-
drijf geenzins. Dit zou dan slechts het geval zijn wanneer « heroies »
niet in verband met beeldhouwkunst was gedacht. Slechts in dit ver-
band geldt het. Alleen dan zou ik overdrijven, wanneer ik O. Jespers
een heldhaftig koloniaalontdekkingsreiziger zou noemen. )

 

(1) Daarom mag worden gezegd dat een emmer fris water een de
kunstenaar onmisbaar element is. Niet minder dan het gevoel zelve is het
bewustzijn dat dit gevoel slechts ongekontroleerde stof is noodzakelik. Dit
bewustzijn is de emmer fris water als reaktie op zenuwoverprikkeling. Ver-
keert echter is het hieruit af te leiden : « Wanneer ik niet prikkelbaar ben,
dan heb ik ook geen fris water nodig, zodus dan ben ik in de gunstigste
toestand ». De prikkelbaarheid is sine qua non. Dus ook de emmer. Doch
fris, fris, niet lauw als ik raadgeven mag.

110

 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
  
  
 
  
    

  

Hoe is de boog van zijn ontwikkeling? Al de gebeurtenissen zijn
nogmaals, nu als zelfstandige dingen beschouwd, van het pathetiese
uit, onheroies. Men mag aannemen dat hij nooit Aimard las. Dat hij
beeldhouwer werd was niet eens het gevolg van een besluit, hard
tegen hard, tegenover de wil des huizes. Zijn vader was beeldhouwer
en had — zelden geval dat het Oidipos-verzet uitschakelt — belang-
stelling voor het werk van de zoon. O. Jespers bezocht te Antwerpen
(voor de beschrijving zie hoger) de K. Akademie van Schone Kunsten
en het Hoger Instituut, zonder dat het daar tot werkelike kontrasten
kon komen, immers daartoe was het repoussoir te gering. Niet tegen-
over de meesterwerken der helleense klassiek stond de jonge impres-
sionist, doch wel tegenover zeer vage gipsen afgietsels, een toestand
in dewelke elk verzet veeleer komies dan heroïes moest zijn. Reaktie
op de gipsen Zeus, was Jespers in de klas van het naakt model een
vlijtig leerling. Lang nog na afloop der akademiese studies tekende
hij daarna van langs om meer in impressionistiese richting. De ken-
nis die uit deze oefening voortsproot komt hem nog steeds te goede.
Tot een vatbare verbinding van deze twee elementen, beeldhouwkunst
en impressionisme, komt hij na de invloed van Rik Wouters te heb-
ben ondergaan. Van dit enthousiasme voor de jonge meester Wouters
legt het werk van 1913-1914 ondubbelzinnig getuigenis af. In 1915
maakt O. Jespers het eerste werk dat van hem is : « de Man met de
Trui ». Zijn vrienden vinden het een schitterend werk; de andere
niet, de onbenulligheid van dit werk bewijzend aan de hand van
diverse invloeden. (« Je bent beinvloed », zegt men in Vlaanderen
tot de kunstenaar en dit is zoveel als een executie zonder verhaal).
Ik nu behoor tot zijn vrienden. Daarom
« Man » begint.

Zijn werken. Zijn eerste werk is dus « de Man met de Trui >.
De opvatting van de kunstenaar is nog impressionisties bepaald met
daarnaast een grote neiging tot versimpeling van de formele uitdruk-
king. Reeds een impressionisme in rubrieken, in plaats van in « Ein-
zelerscheinungen ». Met de « James Ensor » van Rik Wouters, een
werk dat vroeger ontstond is het verwant, maar het biedt een verder-
ontwikkeling van de Wouterse uitdrukkingswereld door een behande-
ling van grotere vlakken dan deze van de « James Ensor ». In het
torso vooral een konsolidatie van het impressionistiese dat vertrekpunt
was. Wanneer men alleen deze torso beschouwt dan valt de versim-
peling op en dat deze uitdrukking is volgehouden. Bij het hoofd be-
gint, samen met de impressionistiese bravoure van het gipskneden,
het geknoei met vormen die, in zich-zelf barok, tot de torso nogmaals
in een barokke verhouding staan. Een 008g b.v. wordt als detail

zeg ik dat zijn werk met deze

111

  
  
   
 
  
  
  
 
  
  
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
  
  
  
 
  
  
 
 
 
 
 
 
   
  
  
 
 
  
  
   
 
    
  
  
 
 
  

   

beschouwd en met grote liefde tot de kneedbaarheid van het gips ge-
boetseerd; zo blijkt het, als handige gipsknederij, detail. Zodat dit
eerste werk van. Jespers twee kenmerken draagt : de wil een plastiek
te scheppen met vormen die dichtbij de primaire hoofdvormen blijven,
daarnaast echter een impressionisties brio in het behandelen van de
stof(1). (Princiep nommer één van een kubistiese akademie : Jonge
beeldhouwers zullen beginnen met het behandelen van een soliede
stof : steen, hout, enz. Gipskneden, loodplooien wordt slechts aan de
zeer geoefenden, aan hen die door de soliede stof een begrip van beeld-
houwkunst hebben verkregen, toegelaten. Geen gips aan de kinderen!)

Na dit geslaagd werk, verschijnt Jespers met de veel meer ver-
warde « Fluweelen Mantel ». Verward inderdaad : ten eerste de geest
na, verwarring van gevoeligheid met kunstontroering; een toevals-
houding van het model wordt — jawel, horresco — thema van een
skulptuur; — ten tweede de stof na, als gevolg van deze opvatting,
een toegeven aan het briljante van een impressionistiese vakkennis der
gips-behandeling. Stel ik mij als toeschouwer dan zeg ik : skulpturaal
geeft dit beeld niets meer dan wat de ervaring van het natuurlike
model mij geeft, d.i. skulpturaal niets. Ik ervaar er niet bij — weze
dit dan ook onformuleerbare intuitie — dit plus aan drie-dimensiona-
liteit dat ik van elke plastiek verlang.

In 1918 hervat Jespers zich. De beelden « Beweging» en
« Konijn » ontstaan. De kunstontroering verdringt het uitbuiten van
de gevoeligheid. « Beweging » is een koen experiment naar een plas-
tiek met stomme ruimte. (Het integreren van een stuk der kategoriese
ruimte in het beeld, zoals b.v. de oor van de urne een stuk ruimte
integreert). Het experiment gelukt, want de bijvormen die deze
ruimte moeten integreren voeren niet weg van het hoofdmoment. Het
is een gewichtig rezultaat waaruit voor de beeldhouwer een grotere
zelfstandigheid tegenover de stof volgt. (In zijn latere werken bleef
Jespers weer, misschien als gevolg van de eerste uiteenzetting met
steen en hout, bij de gesloten massa. Wellicht wordt deze « Bewe-
ging », samen met « de Soldaat» (1921) uitgangspunt voor een
reeks werken waar het integreren dezer stomme ruimte weer een stuk
van het probleem zal zijn). Merkwaardig aan dit beeld is dat de
moeilike delen van de plastiek werden opgelost, zij het dan ook slechts

 

(1) Dit werk, oorspronkelik als in brons uit te voeren gedacht, bestaat
nog steeds alleen in gips. Het wordt stil-aan de tijd het in brons uit te voeren.
Wie, Antwerpenaar, d.i. inwoner van de stad der stoeten, der scholen, van
de kunst en van de handel (en de wandel dan, is Antwerpen niet ook de
stad van de wandel, van de handel en wandel?) zal daarvoor zorg dragen?

112

   
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
  

  

door een schuchtere variante op de oor-urne-verhouding, terwijl het
onderdeel, hetwelk elementair mocht behandeld worden omdat het
slechts een steunfunktie moest uitdrukken tegenover het gekompli-
ceerdere bovendeel, mislukte in zover de loodrechten weer te veel naar
een impressionnistiese gipstechniek werden behandeld. Ook in het
« Konijn » verbeuren sommige vormen die vizioenair van grote
scherpte getuigen, deze kracht door een te stoffelike behandeling van
de stof; ten slotte steeds hetzelfde defaut dat O. Jespers tot in 1921
bijblijft : de charme van de licht-weerkaatsing op ongave vlakken.

In 1921 wordt deze tegenstrijdigheid opgelost. Het tijdvak van
1918 tot begin 1921 wordt louter door experimenten gekenschetst.
Tussen een reeks op een bepaald plan gewonnen rezultaten, waartoe
«de Man met de Trui », « Beweging » en « Konijn » horen en de
werken ener nieuwe op een ander plan gelegen reeks schakelen zich
deze experimenten harmonies in, d.w.z. dat zij tussen de twee reeksen
in hunne kunstnoodzakelikheid bewijzen, de kritici die niet van
« atelier-theorieën » houden ten spijt. En nog : hoe belangrijk elk van
deze — tans meestal vernietigde — experimenten. Hoe moeilik het is
te komen tot een gladde, sobere en van-zelf-verstaanbare uitdrukking
van de verhouding wegen en dragen zien wij in het basrelief « de
Dode », dat zich het oplossen van dit probleem tot doel stelt. In een
ander werk treft ons dit probleem : hoe het pathetiese aan een geslo-
ten vorm binden, — maar de pathetiek doorbreekt nog de gesloten-
heid en vervoert de aandacht van de toeschouwer met de zwenkende
armen van het model-thema in het ijle ( de Stervende Soldaat »). In
« Trage Dans » treffen wij naast en door elkaar : impressionistiese
en expressionistiese techniek, gevoeligheid en kunstontroering. In het
« Kinderhoofd » juist het tegendeel : wondscherp cerebraal, stram,
germaans het probleem of niet uitsluitend door het verstandelike uit-
bouwen van een verstandelik-beinvloede vizie de kunstontroering zou
zijn uit te drukken.

Zoals « de Man met de Trui » de periode van de plasticerende,
in gips geknede, dus niet gebeeldhouwde werken inluidt, zo besluit
« de Soldaat », definitief rezultaat, deze reeks.

De hoedanigheden van dit in het ceuvre van Jespers hoogbedui-
dend werk zijn opvallend. Ik noem als eerste, algemene hoedanigheid
deze : eerst het plasties thema in grote vormen, daarna het in kleinere
plastiese modulaties uit te drukken. Dit betekent als rezultaat, eerst
en vooral de oplettendheid van de toeschouwer in beslag nemen, ze
daarna rond te leiden. Koen is het aandurven van het probleem hoe
een schuine dynamiese hoofdvorm in zijn vaart die buiten de gesloten-
heid van het geheel schijnt te dringen, te stuiten door een rechte,

113

 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
 
 
 
 
  
  
  
  
  
    

   

statiese vorm, die als funktie heeft zich-zelf en de dynamiese opge-
vangen vorm te doen aansluiten bij de rondingen van het middenge-
deelte, rondingen die op hun beurt als funktie hebben en dus daardoor
plasties zijn gedetermineerd, naar de kleinere modulaties van het
bovengedeelte over te leiden. In deze modulaties een herhaling van het
thema : de schuine dynamiese, de steunvormen. Het ganse is dit : een
elan staande houden. Wel zeker een plasties thema! Dit probleem
wordt opgelost door de saamvoeging van de massale vormen beneden,
onderling tegenstrijdig, maar tot eenheid gesoldifieerd door de op een
rechthoek gedragen ronding in het middengedeelte, zodanig dat de
kleine-vormen-groep boven de stelling als finale herhaalt met de glim-
lach van het quod erat demonstrandum. Daarbij wordt vrijer dan bij
de « Beweging », stomme ruimte in het beeld geintegreerd en spre-
kend. Van al de werken van de plastieker Jespers is het het meest
beduidende. De dualiteit die er vroeger bestond en die wij, met reden,
aan het gebruik van een bij uitstek impressionisties materiaal toeschre-
ven, is verdwenen. Alles is glad. Er blijft geen spoor over van gips-
modulaties, daartoe dienstig om fraaie lichtaksidenten en passant mee
te nemen. Zodat — en op dit hier te situeren komt het aan — er
niets sporadies is in de evolutie van Jespers, wanneer hij, na deze
« Soldaat », van plastieker een beeldhouwer wordt. Ik wil daarmee
zeggen dat, in zoverre het mogelik is met behulp van het materiaal
gips beeldhouwer te zijn (in de realisering is beeldhouwen het inverse
proces van gipskneden), Oscar Jespers dit in zijn « Soldaat » is ge-
weest. Beeldhouwkunst gedacht en plasties uitgevoerd zou men de
« Soldaat » kunnen noemen, met dien verstande dat de plastiese uit-
voering de beeldhouwkunstige vizie in het bloot stoffelike moest wijzi-
gen, voornamelik in het spel der afstanden.

Twee abstrakte steen-skulpturen leiden het beeldhouwwerk van
Jespers in. (Ik gebruik « abstrakt » als courante term. Wezenlik
zie ik niet in wat er meer konkreet is aan een stenen vruchteschaal dan
wel aan vormen die aan de steen zulk een leven geven dat men het
geheel b.v. een steenplant zou kunnen noemen). Het probleem van
« Kinderhoofd » wordt hier herhaald : een verstandelike bouw als
drager van de kunstontroering. Met dit verschil dat het probleem nu
beeldhouwkunstig wordt gesteld en daarom juister. De beitel is het
verstand meer ondergeschikt, dan de virtuose gips-knee-handen. Zo
ontstaan deze twee cerebraal-hartstochtelike skulpturen; twee steen-
planten, een recht de hoogte in, de andere moeiliker uit de breedte
opschietend.

Parallel tot « de Man met de Trui » voor de gipsperiode staat
« de Pottedraaier » voor de stenen. Men ga van de achterzijde over de

114

 
 
 
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

linkerzijde (links-rechts van het beeld uitgezien) naar de voorkant.
Zwaar, ongedetailleerd, door nauweliks in de steen gearticuleerde zin-
nen wordt het motief van het drukken en wegen aan de achterzijde
uitgedrukt. Van de linkerzijde uit gezien dan zet een boogvorm die
uit het kubies gehouden blok voortspruit, krachtig naar voren vallend,
de eerste phrase van de feitelike ontwikkeling in, phrase die door het
akkoord onderlijnd wordt van twee opeenvolgende schuin gesitueerde
kubussen, waarvan de laatste, verder in het geheel tandend, met een
recht gesitueerde langwerpige kubus een stompe hoek vormt. Steeds

van de linkerzijde uit dit alles dan, — dit is de eerste beweging van
het wegen in de boogvorm, daarna de onderlijning daarvan door de
schuine kubussen met stompe hoek, — weer geïntegreerd in de kom-

pakte massa van de steen door een milde, zacht aanglooiende ronding;
die zelve — licht en onsymetries — onderbroken wordt om de betrek-
king geest-stof, dewelke door de ronding « an sich » naar de stofzijde
werd geaccentueerd door de onsymetriese beeldtakt weer te vergeeste-
liken. De ronding is er dus om de geest in de stof te integreren, de
onsymetriese onderbreking van de ronding om de stof in de schoot van
de geest te leggen. Door de achterzijde en door de linkerzijde wordt
het wegen zo te zeggen formeel uitgedrukt, trapsgewijze uit de be-
staande stof afgeleid, tot kunst gehouwen. De beitel graaft ons, nog
op de wijze van bijna oer-stoffelike verhoudingen, het transcendente
bloot. De linkerzijde leidt van de abstrakte stof naar de voorzijde
dewelke nu, op haar beurt, het lasten en wegen uitdrukt naar een meer
in het detail-geritmeerde formalistiek : zeven ongelijke loodrechten
drukken over de ganse voorzijde de zwaarte van het wegen uit. Deze
liinen omvatten en dragen — in loodrechte richting benedenwaarts —
elf bijna volmaakte kubussen: De ganse valbeweging wordt door het
kontra-element van een horizontale kubus (de arm) onderbroken, om
ten slotte door een fragmentariese herhaling van deze kontravorm, die
in zijn funktie ondersteund wordt door twee op horizontale platten
rustende kogels, te worden opgevangen. Hartstochtelik drukt zich hier
het oeroude thema van het lasten en wegen uit; streng kubisties(1),
d.w.z. dat de kubus-vorm hier à-peu-près maatstaf aller dingen is,
zoals dit in een andere plastiek de eisfeer of de driehoek b.v. kan zijn.
(Wanneer men mij vraagt : maar waarom is het kubisties? dan, inder-
daad, sta ik groggy. Waarom keltiese krulstijl, gothiese spitsbogen,
enz.? Ik heb eens een dame horen vragen : « Wozu braucht man

 

(1) Kubisties wordt hier gebruikt in de beeldhouwkunstige zin : wat tot
de eigenschappen van de kubus neigt. Alleen in deze zin heeft dit adjectief
een werkelike waarde. Geen schilderij is kubisties. Zij is mogelik quadraties.

115

  
  
 
 
 
 
 
    
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 

Philosophie, lieber Herr Mynona? — Daarop heeft deze wijze, naar
ik verneem, geantwoord : Um mit den Damen zu philosophieren,
gnädiges Fraülein ».)

Wanneer men van de stof — Euville-steen — vertrekt, schijnt
het wel duidelik dat alleen het oplossen van een uitsluitend formeel
vraagstuk de kunstenaar leidde, dat bijgevolg de vraag om het vizioe-
naire van zijn voorstelling buiten de belangstelling van de kunstenaar
viel. Hier nu stoten we op een van de belangrijkste kenmerken van
de kunst van Jespers : dat het uit zijn techniek blijkt hoe alleen for-
mele vraagstukken op zijn bewustzijn invloed hebben. Maar dan is het
anderzijds zo dat in zijn werken die formeel het gestelde vraagstuk
op de goede wijze oplosten, het fantasmatiese, het aanvoelen van het
wonderbaar-goddelike ook dwingend aanwezig is. De kunst van Jes-
pers is daarvan een voorbeeld te meer dat datgene wat in de kunst de
indruk van het formeel volmaakt opgeloste wekt, tevens — zij het
met of buiten de bedoeling van de kunstenaar — het transcendente
zichtbaar maakt. (Enkele schaarse uitzonderingen die behoren tot de
schitterende, uit het rein ambachtelike gegroeide kunst — Jean Fou-
gtet, bijgenaamd het gothies positivisme — verzetten zich tegen dit
Entweder-Oder). Maar bij Jespers is het wel degelik zo dat elk beeld
dat formeel opgelost blijkt fantasmatieser is dan zulke zijner werken
die formalisties als te gemakkelike oplossing verschijnen. Men verge-
lijke b.v. zijn « Pottedraaier » met « de Dame met de Hond ». Het
laatste is tevens formalisties zwak. Hiermee wil trouwens niets meer
gezegd zijn dan dat de kunst van Jespers, een kunstenaar wiens trach-
ten louter formeel is, een voorbeeld meer is tot de overigens onbewijs-
bare stelling der koincidens van het formeel-opgeloste met het « zicht-
baar-maken van het transcendente », hetwelk naar een gelukkige uit-
druking van Daübler het wezen der kunst is.

Van het harde tot het hardere, van Euville tot graniet, nu is het
deze stof die Jespers tot een voor hem nieuwe ontdekking leidt : de
steen aan de oppervlakte te bewerken, zonder verre verdiepingen, een
werkwijze die hij ook later wanner hij in zachter materiaal zal houwen
— Savonniere-steen of palissanderhout — zal behouden. Reeds vroe-
ger heb ik de volgende hypothese gedacht, die zich bij dit nauweliks
bewerken van de steen zoals dit Jespers doet, het best laat voordragen :
is het wezen der beeldhouwkunst niet dit dat het, door in de stoffelike
driedimensionaliteit verhoudingen te kerven die door onzen geest zijn
gedacht, in de geest van de toeschouwer de zin voor verhoudingen zo
wekt dat hij nu dit gebeeldhouwde drie-dimensionale op een intuitieve
wijze ervaart, terwijl hij dit bij de bloot stoffelike drie-dimensionaliteit
alleen kategories doet. (Hieraan doet geen afbreuk het feit dat het

 

116

  

  

beeldhouwwerk als stof kennis-theoreties, voor wat de ruimtelike voor-
stelling betreft, in niets van een ander objekt verschilt). Is de beeld-
houwkunst niet het wezenlik drie-dimensionaal maken van het als stof
bloot kategories drie-dimensionale? Bij dit granieten beeld heeft Jes-
pers zich het probleem gesteld met een minimum van diepten deze
blote stof tot drie-dimensionaal leven te wekken.

Misschien is het de hardheid van de stof toe te schrijven dat
Jespers hier op gelukkige wijze aan een gevaar ontkwam dat op een
reeks van zijn latere werken drukt. Inderdaad, tot op heden gezien
kan men zijn werken gemakkelik in de twee groepen, symetriese en
asymetriese beeldhouwkunst, verdelen. Nu is het m.i. zo dat de zuiver
symetriese werken (Pierrot, de Dame met de Mantel, de Dame met de
Hond) als de zwakste onder zijn werken te veroordelen zijn, omdat
zij alle iets silhoeëtmatigs, d.i. iets zeer onbeeldhouwkunstigs, hebben.
Alleen dit granieten beeld en een « Uil » maken, om zeer verscheidene
redenen evenwel, op deze algemene regel een uitzondering. Waarom
ontsnapt dit granieten beeld aan deze regel? Bewijzend is daarover niet
te beslissen. Misschien is het zo dat Savonnière of in 't algemeen licht
te bewerken stof juist door de gemakkelikheid van de bearbeiding de
symetrie relatief maakt. Wanneer ik tracht de proef hiervan te maken
door me dit granieten beeld van Jespers in Savonnière voor te stellen,
dan onderstreept deze voorstelling inderdaad de mening dat het wel
gelukken van de symetriese oplossing hier inderdaad eng aan het ge-
bruikte materiaal is verbonden. De eigenschap waardoor de « Uil »
lichtelik een uitzondering maakt op de reeks symetriese werken waar-
toe dit beeld behoort ligt in de scherpe afbakening der verschillende
plannen, in het overdrijven van het silhoeëtmatige evenwicht, een uit-
drukking die de indruk van cerebraal-methodiese industriekunst wekt.
Door overdrijving van de gebreken die deze symetriese reeks kenmer-
ken wordt deze « Uil» boven haar uit geprojiceerd. Maar het blijft
slechts een overdrijven van de gebreken : het symetries-methodiese in
een sterkere macht overgezet door de pathetiese bekentenis om zuiver
formalisme, bij uitschakeling van het voorafgaandelik fantasme. In dit
werk, evenmin als in de andere symetriese, kan men niet dit volmaakte
huwelik van de geest en van de stof bewonderen. Het gebeeldhouwde
blijft de stof iets toegevoegds, zodanig dat de verscheidene plannen
naast elkaar blijven liggen, een toestand die voor gevolg heeft dat de
toeschouwer niet bij de arm wordt gevat en om het beeld gevoerd
krachtens de samenhang en de ineenschakeling die de plannen zouden
moeten hebben, doch die uit al deze werken afwezig zijn.

Neen, om Jespers goed voor te stellen moet men uitsluitend bij
zijn asymetriese werken blijven. De drie betekenisvolle werken die

117

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

   

telkens de tot steen geronnen eerste geluiden zijn van een nieuwe
wending in het scheppen van Jespers, deze werken zijn alle drie asy-
metries, ja zelfs is het eerste van de drie een hardnekkig en beslist
verzet van het asymetries-willen tegenover een symetries thema. Zoals
zij zich bij Jespers voordoen, ligt tussen deze beide uitdrukkingswijzen
de afstand van het geschapene tot het gemaakte; — afstand die even
volstrekt blijft ook wanneer de slagschaduwen der aksidenten onze
optiek beproeven te verdwazen. De onvolmaaktheden bij « de Man
met de Trui » en de volmaaktheden bij de « Uil » kunnen dit a-prio-
riese van de « Einstellung » (zal ik scheppen of zal ik maken?) niet
meer wijzigen(1).

Maar gans aan de antipode van deze plastiese verstarring in het
formele ligt zijn beste werk van de drie laatste jaren. In palissander-
hout, een « Moeder met het Kind », een « Moeder met het Kind en
het Speelgoed » — samengevat onder de benaming « het Speelgoed »
— in Savonniere; een « Leda » in hetzelfde materiaal, evenzoo « een
Evenwichtsklown » en, in Euville, een enig levendig bas-relief : « Kind
met de Zwaan ». Naar de plastiese gevoeligheid, naar het plastiese aan-
voelen en het inbeeldhouwkunstige-waarden-omzetten van het « l’au-
tre trop sensible » (Cendrars), van de verrukkelike buitenwereld die
is het konstateren van onze eigen schrijdende zijn, is dit bas-relief tot
op heden het definitiefste werk van Oscar Jespers. Zó wordt dit beeld
gemaakt : een beeldhouwer die een vijver kent, dit is die weet hoe
hem een vijver is; een vijver is een beeldhouwer niet water, maar
steen, gewelde steen, regelmatig gewelde steen en regelmatig geweld
naar de geest van de steen; zulk beeldhouwer maakt dit werk. Niet
anders is het met de lucht boven, het kind en de zwaan middenin. Alle
dingen zijn noodzakelik van dezelfde stof : daarin is er geen verschil
tussen de zwaan en het water; beide zijn voor de beeldhouwkunst
slechts plastiese elementen en uitsluitend vorm, waarbij de stoffelik-
heid van de vorm zonder belang is. Geestelik plan is het weten dat er
een wereld is van steen. Stylisties het doorzetten van een bas-relief-
princiep dat uitschakelt de mogelikheid verscheidene plannen weer te
geven. Kan het bas-relief iets anders betekenen dan het vervlakken

 

(1) De vraag is te stellen in hoever sommige van de symetriese werken
van Oscar Jespers uit een kompromis rezulteren tussen de wil van de kunste-
naar en de opvatting van het contemporaine publiek. Wat er van zij, deze
waarheid, dat ten minste sommige van zijn tijdgenoten zich deze vraag stellen,
is aan te tekenen. — Over andere zijner werken die louter accepteren van de
publieke kunstopvatting zijn, spreek ik hier niet. Vermeld moet alleen worden
dat op deze noodgedwongen arbeid, het signet van de kunstenaar niets bete-
kent.

118

  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
    

u hp W \\ ‘s\‘ ’

  

van de optiese ruimte; is dit niet de enige mogelikheid van het bas-
relief? Het beeldhouwkunstig in de steen schrijven van stylisties tot
hetzelfde plan gereduceerde elementen ener in de sensibele wereld
diepere doch onnauwkeurigere voorstelling. Tegen de ruimtelike veel-
vuldige waarden, gedraagt zich het bas-relief als een echte bolsjeviek :
alle ellementen zijn gelijk voor het bas-relief. Tegenover de diepste der
dingen is het bas-relief als een landkaart, vlak en vervlakt, zonder be-
kommernis om de hypsometrie. Denk aan de landkaart van Europa en
u houdt voor de geest het wezen van het bas-relief. Meteen ook het
bas-relief van Jespers, een model van het genre. Is aan dit wezen het
bas-relief niet getrouw — en deze ontrouw is herhaaldelik in de kunst-
geschiedenis te konstateren — dan is zijn verschijning verbonden aan
het tijdelik sukses ener manieristiese methode, daarop berekend iets
uit te drukken door middelen die het in werkelikheid niet kunnen uit-
drukken. Als beschavingsfenomeen kan zulke maniere wel, als kunst
nooit interessant zijn.

« All art constantly aspires towards the condition of music...
because in its ideal, consummate moments, the end is not distinct
from the means, the form from the matter, the subject from the expres-
sion; and to it, therefore, to the condition of its perfect moments, all
the arts may be supposed constantly to tend and to aspire ». Zo Walt
Pater. In het bas-relief « Kind met de Zwaan » is deze opvatting weer
tot een tastbaar bewijs ver-dicht. De steen zelve is alle vorm en de
steen zelve is het die van de grote elementen — het water onder, de
lucht boven — tot de kleine vormen, nauweliks kerven, zich ontwik-
kelt. Wie zou hier met Benda(1), de scherpe aanvoeler van muziek,
doch niet van plastiek, durven zeggen dat alleen muziek het « Unbe-
dingte » uitdrukt? Waar mag het zijn dat wanneer slechte plastiek
en slechte muziek aan elkaar worden afgewogen, er in de slechte mu-
ziek nog iets ongepositiveerds overblijft, dat het « Unbedingte » ca-
moufleert. Zoals muziek, ontroert de muziekaliteit van ware plastiek
in de geest de herinnering aan de Vaderstad van het « Unbedingte »
waar geen tweespalt is. Het is iets de steen transcendent, iets dat als
een aura om de steen is, iets onwezenliks als de tonen der muziek
waarin het hoogste der plastiek wordt bewaard. En hier nu heeft Jes-
pers zich zelf gevonden, d.i. hier realiseert zich zijn ideaal van de
beheersching van het zenuwgevoelige door het geest-gevoelige dat
mathematies-muzikaal is. Hij, die geen fantasma wenste uit te druk-
ken, die alle zichtbaar-maken van transcendens verwierp, hij wordt
slechts uitvoerder van de muziekale wet die inhoudt dat geen esthetiese

 

(1) Julien Benda : les dialogues d'Eleuthère.
119

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
   
 

Zen 7 DU UST SENSE, T E E

  
  
    
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
  
 
 
 
 
 
 
  
 
 

vorm schepbaar is, die niet tevens de toeschouwer zou doen aanklop-
pen aan de poort van de uiteindelike vaderstad, waar alles geruisloze
muziek is. Nergens is er minder een vizioenaire opzettelikheid dan in
deze beelden van Jespers : « het Speelgoed », « Leda », « Kind met
de Zwaan », « Moeder en Kind », « de Evenwichtsklown ». Toch stre-
ven b.v. in dit eerste werk alle vormen met de muziekale ontwikkeling
van de grootste waterpasrechten tot de kleinste het openen toe van
het rijk waar het schouwen van het transcendente de geest aktieve
rust is.

Inderdaad dezelfde geestelike en stylistiese kwaliteiten als de
« Pottedraaier » heeft dit « Speelgoed », maar minder patheties, daar-
om in waarheid hartstochteliker. Het overtreft de « Pottedraaier » door
de finesse van een beter gekanaliseerde inspanning, door de ekonomie
van de inspanning. Maar naar het plastiese schema heeft het veel ge-
lijkenis met de « Pottedraaier », eenmaal gezegd dat de waterpasrech-
ten in het jongste beeld de funktie hebben overgenomen van de lood-
rechten in het oudere. Weer is het van de achterzijde tot de linkerzijde
een boogvorm die van de primairste verhoudingen van het nauweliks
gearticuleerde naar het eerste aanslaan van het thema voert. Weer is
het een rechthoek die van het eerste aanslaan tot de ontwikkeling van
het middengedeelte (voorzijde) leidt, doch met een doel andersom
dan bij de « Pottedraaier »; de voorzijde zal zich ontwikkelen uit de
waterpasrechte vorm van de rechthoek, terwijl bij de « Pottedraaier »
de voorzijde zich uit de vertikale ontwikkelt. Van links naar rechts,
van het grotere naar het kleinere wordt de waterpasrechte zeventien-
maal herhaald; gans bovenaan dragen twee schuine liinen en een
schuine vorm (neus) de graat van de boogvorm. En zie op twee recht-
opgestelde cylinders antwoorden twee halve sferen, — ei, niet, syme-
tries! — want op de grote cylinder die naast de twee rechtopstaande
cylinders is gelegen antwoordt het aardig cylindertje gans rechts met
een geestig : « hier ben ik en netjes op m’n plaats », — boven alle
andere vormen uit : fagotklank. In tegenstelling met dit fagot punc-
tueert de lange vallende vorm van de kinderarm het slot, dragend het
laatste uitklinken van het hoofdmotief, nu in zes waterpasrechten.
Dit alles met meer gemakkelikheid dan de « Pottedraaier » vertoont;
een uiting van een zeer beschaafde kunst, naar deze eigenschap ver-
want met de chinese kunstwil. (Veel meer dan met de hier zeer ten
onpas door de kritiek bijgesleurde negerkunst.)
Op boerekermissen hebben kopers lange tijd het zware dansen

 

naar polkamaat — een plant die aanvankelik wel in zand, niet in klei-
aarde gedijen kon — begeleid. Daardoor geraakte de polka en — wat
nog zieliger — die arme kopers in diskrediet. Tot er op zekere dag

120

  

  

een landjonker kwam, die fraaie wijsjes voor de kopers schreef : Pou-
lenc. Je hadt kunnen menen dat meteen de brede kopers veel smaller
waren geworden.

Met stenen vormen die, anders gebruikt, boerepolka mochten
zijn, doch nu het op hun wijze halen bij de fraaie kopers van Poulenc,
met zulke vormen maakt Jespers een « Evenwichtsklown s. Twee
zware cylinders zijn lang niet zwaar waar zij voeren naar de fijne zig-
zag van de arm en het krulletjesboordje. Van de ander zijde dan weer :
het evenwichtig verbinden van de cylinders onderaan met de onvol-
maakte rechthoek boven, en hier dan : hoe fijn deze rechthoek van
het zware tot het lichtere in drie treden zich ontwikkelt. Het is een
aardig kunststuk rakelings naast boerepolka de raspolka te dansen.
Dat is deze « Evenwichtsklown ».

* p f

Slot. Een algemene konklusie heb ik reeds derhalve niet te trek-
ken omdat elk werk van een kunstenaar slechts als een phrase van het
ganse ceuvre is te beschouwen, waaruit volgt dat een konkluderende
samenvatting slechts dan mogelik is wanneer al de factoren gekend
zijn, nadat het ceuvre is afgesloten en ook nadat men tot dit de nodige
distans heeft gewonnen. Moest ik nu toch konkluderen, zo zou een
nieuw werk van Jespers gemakkelik deze konklusie kunnen bescha-
men. Daarom liet ik veel in de toestand van hypothese. Een waar-
schijnlike hypothese blijft boven een slechts lyries te verdedigen stel-
ling te verkiezen. Heb ik, uitgaande van de mij eigen voorstellingen
van kunst en spijts mijn wil slechts een voorlopig schema op te stel-
len, mij nochtans vergist, dan kan ik mij, waar een nieuw verrassend
werk van Jespers mij daarvan het bewijs brengt, slechts om dit bewij-
zen verheugen. Want zolang wij medeacteurs zijn bij het spektakel
waar ook de kunstenaar zijn deel in heeft, kunnen wij niet anders
dan ofwel in het tempo van dit spel denken, levend en blootgesteld
dan aan alle verrassingen, ofwel het tempo niet accepteren, slechts
daarop bedacht te gepasten tijde in te vallen, zich niet te vergissen,
d.i. te verstarren in een a-prioriese opdracht.

Zoveel mogelik momenten vasthouden die dichtbij de schepping
nog duidelik zijn, maar die zich later vertroebelen, behoort vooreerst
de taak te zijn van de contemporaine kunstkritiek. Deze kritiek
staat het vrij zich aforisties uit te drukken, een wijze die het
voordeel heeft zeer op de voet na de energetiek van het van dichtbij
gevolgde scheppen te kunnen optekenen.

Bij Oscar Jespers blijft er te onthouden :

  
 
 
 
 
  
   
 
 
  
    
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
    

   

1°) dat, waar de moderne kunst in twee hoofdgroepen is in te
delen, de konstruktieve en de lyriese, hij kordaat tot de eerste behoort;

2°) dat het zijn wil is niet enkel het lyrisme aan banden te leg-
gen, maar ook het zoeken naar transcendente waarden, het vizioenaire,
kortom de « Pittura metafisica » dewelke Chirico en Carra voorstaan,
uit te schakelen;

3°) dat hij meent dat beeldhouwkunstige waarden abstrakt van
het vizioenaire zijn te beschouwen;

4°) dat daaruit een kunst rezulteert die de indruk wekt van zuiver
gedachtelike oorsprong te zijn;

5°) dat zijn kunst in haar meest gelukte uitingen asymetries is;
dat, waar hij naar beide mogelikheden, de symetriese en de asyme-
triese heeft gewerkt en waar, bij hem, alleen de tweede gelukt blijkt,
zijn werk een bewijs te meer is voor de asymetriese oriëntering van
de hedendaagse kunst; dat, waar dit wel gelukken van de tweede
wijze tegenover de eerste uitsluitend terug te voeren is niet op het
willen, maar op de in het onderbewuste gesitueerde krachten die mede
de kunstontroering scheppen, het werk van Jespers daarop wijst dat,
ook deze kunstenaar, de asymetrie direkter aanvoelt;

6°) dat waar dit aanvoelen van het asymetriese bij herhaling bij
de meest vooraanstaande kunstenaars is te konstateren, een nieuwe
stijl slechts met een asymetriese grondslag is te denken;

7°) dat zijn beste weken over zijn intentie heengroeien, het zicht-
baar-maken van het transcendente toewaarts;

8°) dat zijn werk zich onderscheidt door het weer oprapen van
het door het impressionisme vergeten princiep van het ritmiese proces
van het grotere tot het kleinere;

9°) dat het materiaal voor zich bij hem weer een medeleidende
rol wordt toegedacht, waaruit volgt een versterken van het ambachte-
like moment;

10°) dat de houding van de kunstenaar tegenover het accepteren
van de funktie van het materiaal voor zich, bepaald wordt door de
intentie aan ruimte en tijd te ekonomiseren en dat daardoor een oer-
oude traditie zich hernieuwt; deze ekonomie is een vergeesteliking
van het ambachtelike moment;

11°) dat het dus bij O. Jespers daarop aankomt — dit volgt uit
de samenvoeging van negen en tien — met een minimum het gewilde
uit te drukken op een ambachtelike wijze die dicht is bij de oudste
traditien;

12°) en ten slotte dat, waar het verschil dat ligt tussen hem en
deze oudste traditien (behalve de griekse) procedeert uit een ver-
scheiden stijlwil, maar niet uit het ambachtelike of uit het geestelike

122

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

moment der beeldhouwkunst zelve — het geestelike moment dat is
het evenwicht tussen de inspanning en hare ekonomie — de kunst
van O. Jespers veel minder van de traditie afwijkt dan zij daarbij aan-
sluit en dat het afwijkende moment zelve, bepaald door een nieuwe
stijlwil, niet minder traditioneel is.

Wanneer de lezer nu nog welwillend in acht neemt dat hetgeen
hierboven werd gezegd, beantwoordt aan de voorstelling van iemand
die meent niet buiten de beweging te staan waar Oscar Jespers zijn
deel in heeft, kan ik met gerust geweten sluiten.

 

9 RN e 1 - PETE I, Le A
j I

a

 

BREUGEL

Karl Tolnai : die Zeichnungen Pieter Bruegels.
Mit 104 Tafeln. München, Piper, 1925.

« Deze bemerkingen » zegt de schrijver in zijn woord voor-af,
« zijn bestemd noch voor de « bredere kring van het publiek », noch
voor de « engere kring der vakgeleerden », maar wel uitsluitend en
alleen voor diegenen, wie de Breugel’se kosmos tot gebeurtenis, d.w.z.
in eerste plaats tot raadsel is geworden. » En de schrijver zet de bre-
dere en de engere kring elk tussen haakjes, daardoor aanduidend hoe
zeer onder voorbehoud men deze stereotypen moet aanvaarden, hoe
uitsluitend formule deze rubriceringen geworden zijn.

Wat men ook als bijzakelike bemerkingen in het midden moge
brengen, naar het geheel van deze rekonstruktie van Breugel uit de
wereld van zijn tekeningen, heeft Tolnai volbracht wat hij zich tot
doel had gesteld. En dit doel is, men zie de verklaring bovenaan, wel
het hoogste dat hier kon worden gesteld. Noch voor de « engeren »
noch voor de « brederen », d.w.z. noch geestelik rezultaatloos als de
bloot historiese katalogisering, noch goedkoop en literair-vervelend als
gewoonlik vulgarisatiewerken zijn, waarin het zorgvuldige onderzoek
verdrongen wordt door — naar men zegt — fraaie woorden, noch
dit, noch dat, maar wel voor degenen, die aan Breugel verschuldigd
zijn dat hij hun een vlies van de ogen wegnam, dat hij hun toonde wat
hun tot dan onzichtbaar was, voor deze, wier innerlikste wezen uit
zijn voegen werd geschokt — noch minder noch meer — door het
gebeuren van gene schilderijen « het Luilekkerland » en « Ikarus »,
voor deze, die, na het zien van het « Luilekkerland », heimkeerden
met de bittere kennis van de leegheid van het menselike doen, ook
voor hen wier geest, met de gebeurtenis van de « Ikarus », openging
op een platonies-pessimisties aanvaarden van het uitkomstloze, —
want inderdaad deze lering kwam van die schilderijen, omdat er zoiets
niet te voren was of niet nadien — ook misschien nog voor hen die
met Breugel de hopeloosheid van het aktieve en de chaos-scheppende
menselike onrust ervaarden, zoals deze ervaring uitgedrukt is in de
« Dulle Griet », voor allen, die, na het Breugel-gebeuren, de heimtocht

124

 
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
     

   
   
  
 
  
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
  
  
 

aanvaarden, gans vervuld met de maanroep van het eeuwige en be-
sloten — besloten — en wellicht even snel vergeten, doch dat doet er
voorlopig niet toe, wanneer de vonk reeds hoog sloeg toch — met deze
maanroep voortdurend te leven, besloten daarna te streven de dingen
alleen te zien naar hun samenhang met het eeuwige, voor die allen is
Tolnai’s boek.

Omgekeerd blijkt hieruit ten overmate dat dit boek niet bestemd
is voor de inrichters en de deelnemers (de kleine luidjes uit de Hoog-
straat zijn van meetaf geëxcuseerd) aan gene idiote vastenavondparo-
die van 1924 die men de Breugelviering heeft genoemd. In Belgie
deinst men voor niks achteruit. Het is evenmin bestemd voor de
vlaamse en frans-belgiese redenaars en schrijvelaars die met ongemene
vlijt hun best deden Breugel, niet alleen het nederlandse, neen ook
« het noordse genie van het midden der 16° eeuw », de meest objectief
kosmiese schouwer onder alle noordse kunstenaars (zoals Rembrandt
de meest subjektief kosmiese is) te verlagen tot op hun niveau van
kleine staminet-Brusselaars door hem voor te stellen als de schilder
van de vette kermisleute, als de schilder die deelneemt in de sjofele
en geestelik lege vreugde van de kleine luidjes, die hij heeft voorge-
steld. Men doorkruiste de straten van Brussel in versleten plunjes uit
de arme garderobe van een theater-kostumiertje en daarna is er een
banket geweest : daar « prijkte » op elke langtafel ter ere van de
gevierde en om in zijn sfeer te blijven — waarachtig, het is geen fan-
tazie van mij — een kalfskop! Tot meerdere eer en glorie! Neen, dit
is niet alles. De feestredenaars, die de hulderede moesten afsteken,
meenden niet voortreffeliker te kunnen handelen dan door in brussels
Jargon, — geen dialekt, maar een afschuwelik verbalemonden van ons
nederlands — naast Rembrandt de meest vergeestelikte onder alle
nederlandse schilders voor te stellen.

Het kon niet anders want deze mensen zijn waarachtig van alle
inzicht ontbloot. Het is, voorzover men zich bij het groteske amuseert,
inderdaad kostelik na te gaan hoe de vlaamse schrijvelaars, zonder de
geringste inspanning, klinkt het niet zo botse het, over deze schilder
disserteren. Hebt gij het reeds niet honderdmaal gehoord hoe men over
de mystiek van Gezelle en Ruusbroeck en over de zinnelikheid van
Breugel en Pallieter spreekt? Voor deze Vlamingen is het wel degelik
« V’habit qui fait le moine ». Gezelle, deze gelukkige levensaanvaarder,
diens kunst er een is van diskontinueerlik geluk in de baaierd van de
natuur, deze weinig quietiese dichter, veeleer, binnen het gebied der
kunst, deze daadmens : een mystieker! De verklaring van zulk vergis-
sen is niet moeilik te vinden. In Vlaanderen, wel het land van de
kosteloze verklaringen, worden alle religieuse kunstenaars ipso facto

125

  

  

tot mystiekers uitgeroepen, als of deze beide toestanden eens en voor
allemaal koincideerden. In het andere lid van de alternatieve wordt
elke voorstelling van om het even welke toestand, die de beschouwer
aan het zinsgenot herinnert, en afgezien daarvan of er deelname is
van de zijde van de kunstenaar al dan niet, als de bekentenis van een
zinnelike natuur opgeschreven!

Al deze skribenten, die zelve met de narrekap op de schedel ver-
schijnen, of anders zoals Breugel eens de « kunstkenner » heeft voor-
gesteld met de bril op de snuffelaarsneus, en die uitsluitend over het
leuke, het boertige, het zinnelike bij Breugel schrijven, d.w.z. over
eigenschappen die steeds bij Breugel afwezig waren, al deze skribenten
hebben de schilderijen van Breugel gezien — indien zij ze gezien
hebben — zoals generaals de militairschilderijen van Meissonier en
Neuville bekijken. Precies zoals de generaals biezondere aandacht
schenken aan de schimmel van de bevelvoerder en aan de herkomst
van de gebruikte geweren — of het Lebels of Mausers zijn —, in
dezelfde geest is het de vlaamse skribent onmogelik zijn blik van de
rijstevlaaien af te wenden naar elementen die vermoedelik van meer
belang zijn. De generaal zegt dat Neuville een goed schilder is want,
inderdaad, heeft hij de strijdende groepen de bij haar passende gewe-
ren gegeven. En de Vlaming zegt dat Breugel een zinnelike boerte-
maker is, want hij schildert feestelik volk en rijstevlaaien.

Zijn de schilderijen van Breugel deze mensen dan zonder lering
gebleven? Angstig vraagt men zich af of het mogelik is b.v. een
zwelg-partij schilderij als « het Luilekkerland » zo inzichtloos voorbij
te gaan, zonder op de samenhang van het geheel te letten, zonder naar
de formele beelding te zoeken, die ons in werkelikheid deze zatgegeten
boeren toont als blote ballast op de aarde, op de draaiende schijf, die
overigens in haar eeuwige rotatiebeweging deze belachelik-tijdelike
ballast, al schijnt hij nog zo zwaar, weldra zal hebben afgeschoven,
zodat alleen nog zelfheerlik haar eigen rotatie overblijft? Hoe kan
men toch de schilder van de « Val van Ikarus » voor een drol houden,
of voor de schitterendste getuige van de zinnelike zijde (keerzijde?)
van het vlaamse gemoed? En zelfs in zijn « Boerebruiloft » of in zijn
vroege « nederlandse Spreekwoorden », ziet men daar dan de distans
niet, die de schilder van deze wereld scheidt, ziet men dan niet met
welke objektiviteit hij tegenover deze gebeurtenissen staat, bijna alsof
dit alles tot de doening van een hem vreemde soort hoorde. Voor hen
die Breugel en Pallieter — God betere 't — in één adem noemen,
moge toch eens daarop gewezen worden dat zij twee volstrekt ver-
scheiden werelden superposeren. Breugel neemt geen deel aan de
boerevreugde, aan de voorgestelde boertigheid, Timmermans integen-

126

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  

  

deel bestaat alleen door een steeds opnieuw betuigde deelname, in
het tempo van een climax in deze deelname. Breugel hoort zelf niet
thuis in zijn schilderijen. Timmermans staat midden in de handel van
zijn Pallieter. Breugel eet niet mee van de rijstvlaaien, maar Timmer-
mans doet waarachtig zijn uiterste best door overdreven meezwelgen
zich populair te maken. Timmermans aanvaardt de wereld van Pal-
lieter. Breugel verwerpt zijn wereld niet, noch aanvaardt hij ze; hij
noteert ze. Hoogstens zou men van Breugel kunnen zeggen dat hij
zich vermaakt om het groteske van het objekt dezer notitie, maar hij
verheugt er zich niet om, evenzeer als Swift zich vermaakt bij het
noteren van de verkeerdheden, die Gulliver van langs om meer bij de
mensen ontdekt, maar evenmin, ja meer nog dan Swift, die aposto-
lieser is, heeft Breugel enigerlei betrekking tot deze wereld van het
verkeerde. Onder al de vlaamse kunstenaars is juist de lukrake genie-
ter Timmermans, degene die het allerverst van Breugel is verwijderd.

Doch niet alleen deze groteske opvatting, waarbij Breugel zonder
de geringste oorzaak wordt geidentificeerd met de mensen uit een
gedeelte zijner voorstellingsfeer, is te verwerpen, maar ook dit stand-
punt, dat alleszins veel dichter het wezenlike nabijkomt en dat bijna
als een wensvervulling verschijnt van de tans in de vlaamse spanning
staande mens, dit standpunt, waarbij Breugel tendensen worden toe-
geschreven, die m.i. met de diepste waarheid zijner kunst niet over-
eenstemmen. Om deze reden is het mij onmogelik Jozef Muls te vol-
gen, waar hij in zijn Breugelboek schrijft dat « in zijn verbeeldingen
van vlaamse spreekwoorden en vertelsels, in zijn moraliserende alle-
goriese stukken... bleef zijn doel steeds de studie van de vlaamse
boer », omdat ik meen dat de studie van de vlaamse boer nooit Breu-
gel's doel is geweest, maar alleen een toevalligheid en omdat ik, een
mening die ik nu bij Tolnai ondersteund vind, maar weinig een morali-
serende tendens bij Breugel, vooral in hetgeen onvervreemdbaar van
Breugel is, zonder een kompromis met de uitgevers, kan vinden.
Evenmin kan ik het inzicht van dezelfde auteur aanvaarden — inzicht
dat nochtans naast de opvatting van de boertige Breugel in Vlaanderen
weldadig werkt — dat « Breugel’s onderzoek naar de vlaamse volks-
kracht en de vlaamse natuur een verliefde wandeling was tussen de
duizend dagelikse dingen die alle voor hem wonderen waren ». Deze
interpretatie, pragmaties afgestemd op een verbinden van onze traditie
met onze wil tot het bijdragen aan een vlaamse herleving, raakt niet
datgene waarop Breugel onder alle vlaamse schilders de grootste is,
ja zij overziet dit kosmies, buiten-menselik schouwen. Van een ver-
liefde wandeling kan m.i. bij de platoniese pessimist van « de Val
van Ikarus», van de « Storm », van de « Kreupelen » geen sprake

127

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

EES N WP R

   
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
  

zijn en anderzijds waren de dingen geen wonderen hem, die deze din-
gen had leren zien in de platoniese herinnering aan de idee; zij waren
hem a-priories bestaande eenheid. Integendeel volgen wij zonder voor-
behoud, omdat in dezelfde geest ons het ceuvre van Breugel tot ge-
beurtenis werd, Tolnai waar hij deze verschillende interpreteringen
situeert : « Nog meer dwalen zij, die menen dat Breugel volstrekt
geen vaste en konsekwente stelling tegenover de gegevene werkelik-
heid koos, maar dat deze slechts goed was als voorstellingsapparaat
voor zijn ambachtelike doeleinden. Dat zijn laatste streven ongeveer
de « zedeweergave » zou geweest zijn, dat hij naïef en gedachteloos
de tegenwoordige tijd in de bijbelvoorstellingen overdroeg, om daar-
door hetzij zijn vreugde aan het voorstellen der werkelikheid te be-
vredigen of om de bijbelgebeurtenis een hogere werkelikheidsvalens
te geven, maar ook de opvatting, dat hij niet naief, maar met opmer-
kend bewustzijn het volksleven ter wille van de « volksziel » zou ge-
schilderd hebben, is vals. Het volk betekende hem mensegeslacht.

Schoon Tolnai, zoals wij hoger aanhaalden, zijn boek niet be-
stemt voor de « vakgeleerden », leidde men daaruit niet af hier te
doen te hebben met een rein esthetiese beschouwing, waarbij het bron-
onderzoek terzijde zou gelaten zijn. Integendeel het ganse materiaal
wordt opnieuw geschouwd en daaruit volgt een op vele punten gans
nieuwe klassificering. Spijts het gevaar groot is van het spekulatieve
« hineininterpretieren » bij dit systematiese onderzoek van Breugel’s
tekeningen als een stuk « Geistesgeschichte », spijts wij op gans zel-
den plaatsen op zulk spekulatief uitdenken hebben gestoten, gaat er
van het totaal rezultaat van deze rekonstruktie van de Breugel-evolutie
een verbluffend suggestieve kracht uit.

Omdat hij van voorafaan zijn begrip der kunst meebracht, schrijft
Tolnai, kon de Italiëreis, die zoals bekend de loopbaan van Breugel
inleidt, hem estheties, noch pittoresk (in de zin van Heemskerck) ver-
rijken. Het belangrijke moment is Breugel het « Alpenerlebnis », een
schouwen der natuur dat niet aansluit bij enige vroegere voorstelling.
Aan dit gebeuren wordt Breugel de kreatieve eenheid der natuur ge-
openbaard, « de als oerlichaam ondervonden natuur » en wordt zijn
eerste werk, de eerste reeks zijner tekeningen, tot « beelding van de
wereldziel die in de natuur woont ». Al het objektief-gegevene groe-
peert zich en fonction dezer visie, zelfs het levenloze in de natuur,
dat is het klooster, de stad, de burcht gelden enkel in hun betrekking
tot het kosmies-levende natuurgeheel. Na deze konstatering van het
organiese zijn der natuur, ontwikkelt zich de grafiek van Breugel
naar het aanvoelen van de groei in het organiese. Bij dit schouwen
van de natuur naar de noodzakelikheid van haar groei wordt het rein

128

     
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

menselike naar zijn relatieve standplaats verwezen : of de bergstroom
hier op deze tekening (nr. 8) de mensen vreugde of leed betekent,
geldt niet naast de noodzakelikheid van het organiese natuurwezen :
het barsten van de berg, het uitstromen van de bergbeek. Tolnai
noemt het : « Eeine Erweiterung und Entmenschlichung der Seele bis
zur kosmischen Allumfassenheit ». Door welke grafiese middelen
realiseert Br. deze voorstelling? Bij Dürer en Lionardo nog zonder
mede-beeldende waarde, in de Donauschool en bij sommige vlaamse
maniëristen reeds een element, wordt bij Br. het papier, het blote wit
van het papier tot « de oerstof van de te scheppen wereld », zijn papier
is zoveel als a-prioriese, onzichtbare synthese, die tot haar zichtbaar-
making even maar het beroerd worden van de pen van node heeft.
Kontoer en schaduw vormen niet het objekt, doch zij zijn slechts
aksentuering en siersel van het in de oerstof pre-existente objekt. Niet
een pathos der tekening zoals dit later bij Rembrandt het geval zou
zijn, doch alleen het zichtbaar-maken van de wezenlikheid van dit
pre-existente was Br.'s doel. Daarom: « der Einzige (in de 16° eeuw),
bei dem die reine Schöpferfreude am Geschöpf die Gestalterfreude
am blossen Schaffen überwiegt ».

Op deze uiteenzetting met de natuur, wier rijk als dit der « we-
reldrede » wordt voorgesteld, wendt Br. zich de andere sfeer der wer-
kelikheid toe : de menselike doening. Voor de platoniese pessimist
Pieter Breugel liggen beide werkelikheden scherp gescheiden, de na-
tuur en het menseleven, d.i. de rede en de redeloosheid, de kosmiese
samenhang tegenover de anorganiek van het menselike poppespel.
Niet langer is de dwaasheid de lokalisering van het transcendent boze,
zoals dit bij Bosch het geval was, maar wel is zij nu de immanente
kracht die het menselike leven regeert. Tolnai wijst hier de samenhang
met Erasmus na, met de Nurenberger literatuur, namelik Sebastian
Franck, met Rabelais en met de schrijver van de Lazarillo de Torme.
Nog elders, vóór Breugel, had de schrijver in de spaanse literatuur
voorbeelden van deze tot schalksheid geworden verkeerde natuur kun-
nen vinden, namelik in de « Lozana Andaluza » van Francisco Deli-
cado, werk dat in 1528 verscheen. Het dichtst bij Breugel staat, naar
Tolnai, Seb. Franck, omdat ook hij de dwaasheid als het innerlike
wezen der menselike wereld herkent. Hiermee is het standpunt van
Bosch overwonnen. Maar van Bosch neemt Br. de vormspraak over
ook vanwege haar archaiseren nu dat in zijn vorm, die van Br., past
omdat het anonieme in deze tekeningen versterkt. Zo mag men de
« Ondeugdeserie » van Br. als een antwoord op de « Lustgaerde » van
Bosch beschouwen. Wat bij deze nog naar de waardekategorie van
Goed en Kwaad wordt beschouwd, wordt bij Br. voorgesteld als de

129

x 47 e EN ne ER PP -T 19 Wr Er z
SOPE SS N

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

vanzelfsprekende eigenschappen van de dwaasheid. Het landschap
waarin deze wereld der absolute verkeerdheid wordt gesitueerd, heeft
niet zoals het landschap der vroegere tekeningen de eenheid van een
organisme, integendeel het vervalt in zijn elementen, maar deze ele-
menten dan worden saamgehouden door hun karakter, hun wezens-
eenheid, die ordeloze janboel betekent.

Zoals hij in de tekeningen der natuurlike natuur het innerlike
levensprinciep als vormend princiep aanvaardde, zo gaat het ook hier.
Doch was hij in gene natuur een wereldschepper, hier is hij de inrich-
ter van een Jan-Klaas-kast. De wereld van het menselike leven is niet
een oorspronkelike natuur, maar wel een afgeleide. Door het hetero-
gene heen, het éne zichtbaar maken, daar kwam het hier op aan. Een
geserreerde tekening voert de dingen naar hunne afzondering en ano-
nymiteit. Zomee grijpt Br. terug naar een procede dat in zijn tijd vol-
komen verlaten was. Wel verschijnt hier het algemeen geaccepteerde
kruisruitenet, maar het betekent uitsluitend ruimtedonker, niet een
modellering der objekten, want zulke modellering zou de gelijkmatige
stoffelikheid --- een andere uitdrukking der anonymiteit --- doorbreken.
Niet toevallige silhouette is het kontoer maar uitdrukkingswaarde van
een verstarren binnen een mythies gebaar, tot de figuur in het tijde-
loze verstijft. De silhouette van Br. is huls die het innerlikste uitdrukt :
hij behuist de mensen binnen &en verstarring, eens en voor altijd.

Terugkerend naar het rijk der levende natuur, plaatst Tolnai hier
een der biezonderste rezultaten van zijn Br.-vorsing : de val van Ikarus
wordt middenin het Br. ceuvre, rond 1558 gesitueerd, dan wanneer
het, voor zover men het als van Br. aanvaardde, als zijn laatste werk
gold (Friedländer). Hieruit trekt dan Tolnai voor zijn gebied de kon-
sekwenties. Van nu af wordt aan het planterijk, gevolg van de oor-
zaak-zon, een belangrijke het landschap opbouwende rol toegewezen :
schaduw en licht, groei, bloei en adem zijn de tekenen van dit zon-
bestraald-zijn. Met een uiterst fijne differenciering van de schaduw,
die niet gebruikt wordt om het modele uit te drukken, maar die tot het
wezen van dit tweede natuurlik hoort, zijn substans is, wordt de
homogeniteit van het door-de-zon-bewerkte uitgedrukt.

Niet als tegenvoeter van de serie der Ondeugden, wel integendeel
als haar komplement is de serie der deugden te beschouwen; ook dit
inzicht, dat de tegenstellende, moraliserende tendens terzijde schuift,
draagt groteliks bij het door Tolnai ontworpen portret van de wezen-
like Breugel te volmaken. — De beschaving heeft de instinkten inge-
dijkt, zodat de onnatuur, die het element der ondeugden was, hier
verandert tot een van haar instinkten ontdane, natuurloze wereld.
Onder uiterlike gestyleerdheid leeft de verkeerdheid voort. Niet meer

130

  

  

een Jan-Klaas-kast, wel een zinloze architektuur dient als koulisse. De
deugden zijn Br., naar Tolnai, een reeks beschavingsgewoonten der
verkeerde mensen. Bij elke deugd ontbreekt haar hoofdattribuut : zij
is bloot de schijn ener deugd.

Het is eerst met de « Triomf des Doods » dat Br. er toekomt de
beide afgezonderde rijken, dat der natuur en dat van het verkeerde
leven, in een nieuwe eenheid te verenigen. De mensen worden er voor
het eerst als werkelike natuursoort, slanke insekten, opgevat. Op de
onverwoestbaarheid van het natuurlike toneel gaat hun noodlot on-
merkbaar voorbij. Schoon de grafiek van nu af zeldener wordt en meer
als nevengebied verschijnt, ook hier wordt diezelfde opvatting vastge-
houden, b.v. in het blad met de twee bedelaars en de landvrouw. De
verschijningen der mensen zijn slechts voorbijschuivende uitdrukkings-
waarde der natuur, die zelve rust is. Tot absolute kongruens der beide
rijken komt het eerst met de « Kruisdraging » (1564) en de schilde-
rijen van de maanden. Het landschap wordt er van passief schouwto-
neel nu scheppende moederschoot, waaruit alle kreatuur. Zo verandert
ook de verschijning der mensen : tans zijn zij ronde uit leem gevormde
wezens. Van nu af horen de figuren onvoorwaardeliker tot hunne
ruimte; om dit te bereiken schept de late Breugel dit gans eigenaardige
uitdrukkingsmiddel, waardoor de ruimte zich ontplooit uit de diepte
der schilderij of der tekening, naar voren toe aangroeiend, een omge-
keerde perspektivistiese optiek. Hiermee is gezegd dat de voorgestelde
ruimte van Breugel geen natuurlike ogeruimte wil benaderen : het
wordt de toeschouwer niet toegelaten te besluiten tot een wezensiden-
titeit tussen de ruimte waartoe hij zelf behoort en de voorgestelde.
(Dit geldt natuurlik ook voor andere schilderijen als b.v. het Luilek-
kerland.) Trouwens, dit wou ik tussenbij bemerken, is de ganse gere-
noveerde belangstelling voor Breugel, voor zover zij van schilders
uitgaat en niet van literaten, hoofdzakelik op dit element : bij’ Breugel
het begrip der dualiteit van beide ruimten terug te voeren.

Na aldus, aan de hand van een op verscheidene plaatsen omge-
werkte klassificering van Br.'s grafies ceuvre, ons de wezenlike samen-
hang in de evolutie van Br. te hebben ontdekt, stelt Tolnai in zijn
slotkapittel zijn waardeoordeel over de verschijning op, oordeel dat
wij met des te meer geestdrift geheel onderschrijven, omdat het zo
ten gepasten tijde de verhouding van het rasmatige tot het wezenlike
toont, juist op een ogenblik waar desbetrekkelik de grootste verwar-
ring bestaat. Dat Br. naar zekere essentialia der nederlandse techniek
teruggreep, dan wanneer de tijdgenoten zich in het italjaniseren ver-
loren, wordt door onze vlaamse tijdgenoten al te dikwels uitgebuit
om het nationale in direkte tegenstelling met het universele te plaatsen.

131

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

R s N i 10 EB :
s i 1 - Pal

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
   
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
  
   

Daarbij vergeet men vooreerst hoe met dit teruggrijpen Breugel zich
plaatste tegenover zijn milieu van brabantse kunstliefhebbers, dewelke
het italjaniseren als een vooruitgang gold. En men vergeet vooral het
archaiseren van Br. in zijn formele samenhang te beschouwen, het-
geen de volledigste uitkomst geeft over deze houding. Verder wordt
de aktuele verering voor Br. te veel geleid door een folkloristiese
speurzin, waardoor rein ornamentale momenten van het ras tot
wezenlike worden verdicht. Het wordt weldra een kultus van de natio-
nale klederdracht. Niet dat heeft betekenis, maar wel dit ne : dat elk
ras op een hem specifiese wijze — wijze die trouwens niet verder in
zijn elementen kan uiteengelegd worden — naar het universele streeft.
Dit specifiese bewust te willen ontwikkelen is onbegonnen werk en
de proef hierop wordt daardoor geleverd dat men, bij zulk experiment,
verzinkt in het ontwikkelen van het folkloristiese en het lokaal-anek-
dotiese. Wat Tolnai schrijft is derhalve biezonder gelukkig : « Breugel
is het noordse genie van het midden der 16° eeuw, zoals Tintoretto
dat van het Zuiden is. Hoe enig hij ook middenin de artistieke stro-
mingen van het Noorden in deze tijd staat, is hij nochtans en niet de
anderen, degene die als representant van dit wereld-ogenblik gelden
kan. Niet daardoor is hij de noordse representant van de tijd, omdat
hij alleen « de noordse tradities trouw bleef » — terwijl de anderen
zich het Michelangelisme en het manierisme van de Italjanen aanslo-
ten —, niet aldus door een konservatisme of door rassige eigenzin,
d.w.z. door de beperktheid van de geestelike horizon, maar wel door
de wereldgrootheid van het kosmiese bewustzijn, die hij alleen op dit
ogenblik in het Noorden bezat. En niet het aansluiten zelf aan de
italjaanse kunst maakt de anderen tot verraders en onbeduidenden,
maar wel de afwezigheid van dat wat de tijd eiste en wat de genieën
van het Zuiden juist zoals Breugel bezaten en bezitten moesten : de
eis van het kosmiese bewustzijn. »

Wat het voorbehoud relatief een zekere spekulatieve interpretatie
van sommige details naar het uit het geheel gewonnen standpunt be-
treft, zo slaat dat hoofdzakelik terug op een gedeelte van de interpre-
tering van « het Laatste Oordeel ». Dat de Leviathaan links de gehele
mensestroom uitspuwt komt mij onwaarschijnlik voor. Integendeel
wordt in het midden de mensestroom door een engel in twee groepen
verdeeld, de ene de Leviathaan toewaarts, de andere bergwaarts. Al
de andere gevolgtrekkingen schijnen mij derhalve insgeliks verkeerd :
namelik dat er slechts &ne stroombeweging zou bestaan; er zijn er
twee, en beide bestaan niet alleen passief, zii worden ook geaktiveerd
naar links door de daemonen, naar rechts door de engelen. Dat de
boot in de richting naar rechts wordt opgenomen schijnt mij derhalve

132

  

  

ook verkeerd : de daemonen schuiven hem wel degelik naar links.
Spijts de interpretering van Tolnai blijft voor mij de as van de teke-
ning de onbeduidende engel in het midden. En juist deze onbeduidend-
heid van de as schijnt mij gewichtig en daarmee komt men ten slotte
tot een rezultaat dat parallel staat tot dat van Tolnai. Waar Tolnai
zegt dat er naar Breugel noch verdoemden, noch verklaarden zijn en
dat dit de zin is van de éne stroombeweging, zie ik integendeel twee
stroombewegingen, doch deze gelijken dan formeel zo op elkaar dat
de éne de andere kan zijn, de as is daarbij zo toevallig dat het waarde-
oordeel tot volledige neutraliteit wordt.

Nog valt op het verkeerd interpreteren van sommige spreekwoor-
den te wijzen. Bij de boot op de achtergrond der « Ira » brengt Tolnai
het spreekwoord « dat pronkt als een vlag op een modderschuit » te
pas en stelt het verband met de toorn door het te vertalen : « in blinde
toorn vernietigen zij elkaar ». Nu betekent dit spreekwoord eenvoudig
dit, dat een objekt niet bij een ander objekt hoort, omdat er een ver-
schil van niveau tussen beide is; het spreekwoord slaat dus op een
onnatuurlik pronken terug en zou bij de « Superbia » passen. Met de
valse interpretatie, valt dus ook de aanwezigheid van het spreekwoord
aan deze plaats.

Maar dit blijven bijkomstigheden die aan de verdiensten van dit
buitengewone boek, een kreatieve daad, niets afdoen.

 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
    

DAES N POOE P E T an

    
    
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
    

HUBERT DUBOIS

Pour atteindre à la mort. Un po&me. Quatre
dessins d'Aug. Mambour. S. I. n. d. (Anvers),
éd. « Sélection » (1926).

De bezwaren die men, uitgaande van de formele verschijning,
tegenover de zogenaamd zuivere lyriek opstelt, zijn in twee verschei-
dene hoofdkategoriën onder te brengen. Tot de eerste kategorie horen
deze bezwaren die de afwezigheid van elke formuleerbare wetmatig-
heid in de moderne lyriek laken en van daaruit afleiden dat, vermits
de wetmatigheid dezer lyriek niet formuleerbaar is, zij derhalve ook
niet bestaat. De andere kategorie bezwaren integendeel staat op de
mening dat de zuivere lyriek meer nog dan een systeem een recept is,
dat zij zuiver formalisties is en uitloopt op een specialistedom, een
lyriek die, daar zij alle andere elementen dan de zuivere lyriese buiten-
sluit, alleen nog daar is voor de vakmensen, de groep der zuiver lyrici
zelve.

Hoezeer ik ook heb getracht, naar het voorbeeld van de rethoren
en anderzijds van de roomse duiveladvokaten, deze bezwaren, met het
oog op een dialektiese oefening, tot de mijne te maken, het is mij tot
op heden niet gelukt enigermate maar hun verband met de werkelik-
heid te snappen. Wat het eerste bezwaar betreft zo moet men zich de
vraag stellen of bij gene aksentuering van het subjektieve die het
klimaat van de zuivere lyriek is, de prosodiese vorm, die uit gans
ander lyriese vooruitzettingen geboren werd, nog van belang kan
zijn. Men kan de aksentuering van het subjektieve tot dit laatste
uiterste verwerpen. Haar aanvaarden echter, om haar korrelaat te ver-
werpen, de breuk met de prosodie, die een regelen van de kadans en
niet van het subjektief ritmiese is, komt mij als een moeilik houdbare
stelling voor. (Evenals de dans wil de poëzie los komen van de hulp
der muziek. De prosodie is de harp. Maar wij doen het nu zonder
harp.) Men mag niet vergeten dat het ons doel is een vorm van ge-
dicht te bereiken die tevens allerwerkelikst ook de processus van deze
wording — van emotie tot gedicht — volledig vasthoudt. De proces-
sus is, voor ons, het gedicht. Is het niet wezenlik verkeerd een zulk
gedicht dat, omgekeerd, ook in de geest van de toehoorder alleen
werkelikheid is doordat het groeit, doordat het beweegt, te onderwer-
pen aan een techniek van het zijnde, de prosodie, die de grenzen aan

134

    

   
 
  
 
 
    
   
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
  
  

de ritmiese bewogenheid heeft gesteld en die deze bewogenheid, wier
mogelikheden ons onuitputtelik voorkomen, tot enkele gevallen heeft
begrensd. Ik weet zeer wel dat men hierop het antwoord gereed heeft
dat, de schijn van gelimiteerd-zijn ten spijt, de mogelikheden van het
prosodiese vers inderdaad onuitputtelik zijn. Wat mij betreft, bezwijkt
deze opwerping tegenover de eenvoudigste ervaring dat de voordracht
van een prosodies gedicht, of ik naar aanvaarde en beroemde (ik zou
liever zeggen : beruchte) deklamatoren luister of naar mijn eigen
voordracht, niet over een dozijn gevallen heen kan. Tegen dit proso-
dies vers is hiermee niets gezegd, alleen is er ook niets gezegd tegen
het andere : zij horen beide tot een verschillende orde. (Het vers-
libristiese vers blijft buiten de bespreking : het is ritmies proza.) Het
prosodiese vers staat in een zijnde, niet in een wordende wereld, in
een milieu van gekende elementen, van praktiese orde, van formuleer-
bare wetmatigheid. De wetmatigheid die ons voorschemert kan alleen
transcendentaal existeren en de prosodie schijnt ons niet de brug te
zijn die deze wetmatigheid in het empiries-lyriese overleidt.

Hiermee is dan ook reeds wezenlik op de tweede kategorie der be-
zwaren geantwoord, voor zover daarop beknopt te antwoorden is,
Geen theoreticus onzer zou een « ars poetica » kunnen schrijven. Doch
ik stel mij zeer goed voor dat het noteren van een soort « handleiding
tot het improviseren in lyriek » voor die theoreticus een dankbare taak
zou zijn. Hiermee is gezegd in hoever de zuivere lyriek systeem is :
zij staat op het standpunt van het subjektiefste uitstromen dat wezen
der improvisatie en een kenmerk van het goed improviseren is; maar
tevens staat zij op het ordenen van deze improvisatie, zonder dat dit
ordenen het subjektieve karakter van de improvisatie op enige wijze
mag schaden. Hiermee wordt het techniese &&n met het voorstellende :
zij verschijnen zo te zeggen simultaan, zodat het eerste, het techniese,
geen korrektuur op het tweede element, het voorstellende, is. Het is
een omstelling van het lyriese denken : niet het geval wordt gedacht,
doch, kortheidshalve, de improvisatie op het geval. Deze zuivere lyriek,
men mag haar ja dan neen een recept noemen, is dan toch breed ge-
noeg om binnen haar grenzen, zonder spekulatieve verdraaiing, zowel
de gedichten van de Duitser Stramm als deze van de Fransman Hubert
Dubois te omsluiten en anderzijds is haar spel zo wijd dat bij haar en
door haar, voor het eerst sedert de middeleeuwse lyriek, weer duidelik
het terschil tussen germaanse en romaanse poëzie kan worden afge-
tekend. « Vis » is een woord en als zodanig heeft het allerdiepste reson-
nansen, daarvan het begrip er slechts één is; « poisson » is slechts be-
grip. Tegenover het germaanse woord staat de romaanse zin. Natuur-
lik laat ik het hier op groffe verschillen aankomen, die onjuist zijn

135

I SE
4 EN

EAEA W ); ') DE EZ UNI n N

 

   

als alle per-se veralgemenen. Voor ons blijft echter, zolang er een
nederlands-germaanse lyriek zal bestaan, niet te overhoren de lokstem
der runen.

Met de vooruitzetting van de improvisatie op het subjektiefste
uitstromen, zijn wij in de buurt van het schijnbaar onoverwinnelike
bezwaar gerukt : de begrijpbaarheid. (Natuurlik hoort dit alles bij een
recensie op de nieuwe bundel van Dubois. Al blijf ik bij het algemene,
beproef ik toch de bezwaren weg te nemen die men, ik twijfel daar
niet aan, in Nederland en Vlaanderen, waar men de zuivere lyriek
maar weinig appreciëert, tegen het po&ma van Dubois zou kunnen
opwerpen.) Ik twijfel er aan dat men het, eenmaal over een zeker
punt heen, in zake begrijpbaarheid ooit eens zal worden : die van het
« menselike » enerzijds, die van de « lyriek » anderzijds, reeds alleen
daarom dat wanneer ik zeg : « mij kan het niet schelen of ik een ge-
dicht ook verstandelik begrijp, wanneer ik maar de ontroering kan
meeleven en dat is, voor mij, mogelik ook zonder een psychologies
duidelik herkenbare kausale samenhang tussen de verzen », deze stel-
ling door de « menseliken » zal bestreden worden met het argument
dat, daar waar het verstand niet begrijpt, er van geen meeleven ener
ontroering sprake kan zijn. Voor mij is het probleem het volgende
(hiermee zullen wel niet alle zuivere Iyrici, o.a. de franse surrealisten
niet, akkoord gaan, hetgeen vanzelf spreekt bij de verscheidenheid der
reakties waaruit wij, deze hier, gene ginds, gegroeid zijn) : hoofd-
zaak is het uitstromen van het subjektiefste mogelik te maken. Hier-
mee staan wij niet buiten de traditie, doch wel integendeel daar mid-
denin, aansluitend bij Hadewych en bij Mechtild, bij buiten-literaire
literatuur als de schone biecht der Katharina Vetter, bij de volkspoëzie
en de kinderlyriek. In tweede instantie komt het op het ordenen van
dit subjektieve tot grotere algemeengeldigheid aan. De middelen die
wij daartoe aanwenden zijn die waarvan men vertelt dat zij op een
recept gelijken; deze middelen zijn eenvoudig als in de volkslyriek;
de dynamiese verder-ontwikkeling van het eerst-gezegde, de herhaling,
de omstelling, de valeurs van negatieve en positieve zin, het klimax
door middel van het bijvoegen ener nieuwe bepaling en nog andere
middelen, die uit dezelfde geesteshouding stammen en samen te vat-
ten zijn onder de leus : « hoe armer des te beter ». Verder : gesteld
voor de keus van ofwel het verzwakken van het subjektieve ofwel
het opofferen van de begrijpbaarheid, aarzelen wij niet ons bij het
tweede neer te leggen. Zeker wij leggen er waarde op begrepen te
worden, doch wij wensen dat het gewichtigste in ons, ons eigenste,
datgene wat ten slotte de mededeling waard is, in aanmerking komt
voor dit mededelen en niet datgene in ons, wat eerst geniveleerd werd

136

 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
  
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
    
 
 
  
    

  

en ontdaan van zijn vizioenaire waarde. Ik ben geen mordicus voor-
stander van de onbegrijpbare annotering van het subconsciente uit-
stromen, neen. Integendeel hou ik het daarvoor dat talrijke zogezegde
onbegrijpbare gedichten juist door deze onbegrijpbaarheid aantonen
hoe onzeker wij nog zijn bij dit improviseren op het orgel van het
onderbewustzijn. Het uit-eindelike doel onzer pogingen stel ik mij
bereikt voor bij een vasthouden van het subjektiefste weten in een
vorm die lyries-kausaal duidelik is, een duidelikheid parallel dezer van
de volkslyriek, b.v. : « rommelen in de pot — waar is Klaas en waar
is Zot — Zot is in het stalleke —»; deze volorde heeft slechts een zeer
toevallig fenomenaal-kausaal verband, maar het lyries-kausale inte-
gendeel is van een duidelikheid die niets te wensen over laat. Zoals
Cezanne zei dat men Poussin op de natuur moest herdoen, zo denk
ik dat nu het ogenblik gekomen is, altans voor de lyriek, deze zin
omgekeerd te herhalen, namelik zo dat men de natuur op Poussin
moet herdoen, in ons geval dat men moet streven naar een poëzie die
zou zijn de volkslyriek (de natuur) gemaakt door dichters van een
trap hoger, dit zijn dichters wier bewustzijn om het esthetiese a-priori
groter is dan dit van de volkspoëet. Van de volkspoëzie moeten wij
onthouden het diskontinueerlik scheppende van de lyriek, het op het-
zelfde plan leggen van alle gebeurtenissen en verder, in het expres-
sieve, gene kracht die de subjektiefste stroom stollen doet tot objek-
tiefste gestalte en zo doende deze poëzie opposeert aan de dichtkunst
van de subjektieve uitdrukking ener subjektieve ontroering, een op-
vatting waarvan Mallarmé de zuiverste representant bleef.

In gene wereld van het diskontinueerlike en het eendere beweest
zich Dubois met een buitengewone zekerheid en een kennis die de
sporen toont van een grote reserve tegenover het lyriese elan en van
een vaste kontrole daarop. Het is verbazend hoe, bij alle dynamiek,
de verzen van dit poëma rond de kern gegroepeerd blijven : voor mij
een teken van inderdaad grote meesterschap. Er is hier geen enkele
dissonans noch in de voorstelling, noch in de sensibiliteit, noch in de
sonoriteit : over dit gedicht list een eenheid van toon, een gebonden-
heid die men slechts bij de gewetensvolste grote lyrici treft. Er zullen
maar weinig jonge dichters te noemen zijn die, mits zij deze niet van
anderen hebben overgenomen, tot zulke voorstellingsgaafheid geko-
men zijn als Hubert Dubois. Elk vers is een nieuw verbazen om het
verband van reserve en sensibiliteit, tucht en vrijheid, gebondenheid
en elan, een verbazen ook om de vanzelfsprekende zelfstandigheid
waarmee deze dichter zich beweegt midden het subjektieve affekt van
ziin fenomenewereld. En verbazend ook om de zekerheid waarmee
deze dichter de « Ahnung » naar een plus op deze wereld, een plus

137

 
 
 
 
 
 
 
  
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

  

waarvan wij verder niets weten, in de onweersklaarten van zijn boek
samentrekt; een koen antwoord op de Claudel’se vraag : « ce monde
à lui tout seul tel qu’il est c'est difficile de nous persuader qu’il est
complet et suffisant. C’est difficile de nous persuader que nous avons
droit serieusement à pas autre chose. » Hier bij Dubois is er voortdu-
rend deze dolle’ droom dat « andere » te benaderen, het te geven zij het
dan ook in een wereld, in een ruimte die niet met de optiese, de zin-
tuiglike te identificeren is : een reine ruimte, die van het zuiver |yriese.

Woorden en woorden? Vergeet niet u te herinneren de dubbelzin
van de woorden der Pythia, — en hiermee heb ik gelegenheid te zeg-
gen dat zij, zowel als haar zuster uit het germaanse woud, voor ons
het oerbeeld van de dichter is, in zover door dichten verstaan wordt
het uitdrukken van de intuitieve kennis van de wereld. Het is niet
waar dat de Pythia nevelachtig zich uitdrukt. Zij drukt zich geheim-
nisvol uit. Dat niet iedereen de samenhang harer woorden vat, is niet
haar schuld en het hoort zo wellicht tot de wereldorde. U moet de
gedichten van Dubois nemen als wat ze zijn : zij horen thuis bij de
Pythia en niet bij vader Homeros. Anders gezegd : de kennis van de
wereld wordt hier niet als bestaande eenheid aanvaard, maar wel be-
proeft de dichter gaandeweg tot haar door te dringen. Indien het u
stoort dat het kind, bij gebrek aan veralgemening der ervaringsfeiten,
de karaf omstoot, dan, vermoed ik, zullen deze verzen van Dubois u
eveneens een erger zijn. Intussen kan men ook het kind dankbaar zijn
dat het ons weer het verschil tussen optiese realiteit en ervaringsrou-
tine duidelik maakte.

En daarmee is ook gezegd hoe deze gedichten moeten gelezen
worden. (Ik heb het mij nu eenmaal tot taak gesteld aan te wijzen
dat deze gedichten zeer begrijpelik zijn; derhalve draait deze recensie
zo rond dit gebied, dat wezenlik een bijzaak is. De dichter excusere
mij.) Deze gedichten moeten zo gelezen worden, dat men zich stelt
op de plaats van het gedicht en dat men, indien het gaat, zonder eni-
gerlei voorstelling mee te brengen, zich overgeeft aan de dynamiek
van het gedicht. Het eerste vers omvat de kiem van het tweede en
dit tweede vers is alleen dan geen nonsens, wanneer het in lyries ver-
bond staat tot het eerste, wanneer het het ritme en de voorstelling van
het eerste vers doet aanzwellen of het in de diepte legt.

Mevrouw! u weet dat het niet past in avondtoilet naar de
markt te gaan, gesteld u zou ter markt gaan. U meent dat dezelfde
regels van verhouding en wat u in deze goede smaak noemt ook in
de po&zie gelden en u zult op het huweliksfeest van uw vriendin Dolly,
Henny of zo, niet het gedicht « Het Overspel » van uw lievelingsdich-
ter Zoënzo voordragen, maar wel iets met sentiment als b.v. : « Vaar,

138

 
 
 
 
 
  
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

  

mijn bootje ». De gedichten van Dubois hebben dit voordeel dat zij
alle gevallen aanpassen. De marktkramer zegt : « ziehier het ideale
hoofddeksel. U wilt naar buiten gaan, het is een pet; u gaat naar uw
werk, het is een slappe hoed, u gaat naar een trouwfeest, het is een
zijden hoed en thuis wordt het een slaapmuts ».

Deze gedichten wisselen van gedaante als een wolk en in deze
wisseling ligt voor ons lyries meeleven hun waarde. Hoe verrassender
de wolk van kasteel tot duivelsgedaante wordt, des te meer houdt zij
uw aandacht vast. Amateurs van po&zie hebben steeds veel gehouden
van het trekken van de wolken, een bij uitstek lyries-verwendbaar
fenomeen. Waarom zouden wij niet houden van gedichten die het
hem de wolken zo goed nadoen? Ik wil zeggen : er is een lyriek van
de wordende voorstelling en van deze lyriek is « Pour atteindre à la
mort » een der schoonste exemplaren.

Deze gedichten passen zich alle gevallen aan, schreef ik. Dat is
waar, doch alle gevallen moeten in deze alleen geldende atmosfeer
liegen, van waaruit deze gedichten begrijpelik worden : het |yriese
geluk. Deze subjektieve gedichten zijn dan zo onpersoonlik dat zij, in
kompleet minetisme, naar uwe ontroering zich plooien. Zo glijden,
als een huid, over de volheid van deze zomeravond die verzen :

« Je n’emporterai rien du ciel
que ce parfum, cet air et la brülure
d’un souvenir invisible du coeur.

Adieu regards sans voix cendres sans yeux
si l’obstacle en mes mains à l’odeur de la terre
mon corps se plie sur lui comme un vainqueur tres doux

que frappe cette eau vive où je mens à mourir. »

Zoals men ziet is deze zuivere lyriek niet minder een zeer prak-
tiese poëzie. Ik maak daarop attent dat zij voor reklamedoeleinden
zeer goed verwendbaar is.

 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
 
 
  
  
 
 
 
 
 
  
  
 
    

  

FRANSE LITERATUUR

Jean Cocteau : Le Grand Ecart. — Paris,

Librairie Stock, 1923.

Wie is Jean Cocteau? is hij de eigenaar van deze bar waarvan
de inrichting enkele weken geleden in het wereldblad « De Haagsche
Post » met lof werd vermeld onder de tietel : Cocteau’s bar « Le
Boeuf sur le toit »? — Of is hij zoals anderen het willen de jaarmarkt-
impressario van dit panopticum waar hij naast de merkwaardige
« Potomak », het zonderlinge bruidspaar, gezegd « de la Tour Eiffel »
toont?

Cocteau is een frans dichter. Hij is schitterend en verrassend,
doch tot nu ken ik hem slechts een enkele wijze waardoor hij te ver-
rassen weet, namelik de rationele uitdrukking van een buitengewoon
scherpe en uitsluitend lyriese ervaring. Cocteau is dus niet een jaar-
marktimpressario of niet een een bareigenaar. Wel integendeel; hij is
goeden huizes en weet als dichter steeds precies te meten « jusqu’ou
on peut aller trop loin ». (Le Cog et l’Arlequin). Maar hij kent ook
het korrelaat hiervan. « Il y a — zo schrijft hij in hetzelfde boek —
une soupe (de soliede franse burgerlikheid) derrière chaque oeuvre
importante de chez nous ». Sint-Jan-Cocteau kent zijn volk. De wijze
waardoor Cocteau aan de algemene franse traditie gebonden schijnt,
komt ons, niet-fransen, noodzakelik bevreemdend voor. En wij menen
een akrobaat te zien die op een stoel staat, de handen in de hooste
steekt, van de stoel springt, en groetend, wacht op een applausje. Een
ietsje trop parisien. Waarom vergat Cocteau niet één enkel maal de
grens tot waar een dichter mag te ver gaan. Het is soms hopeloos met
volmaakte mensen te doen te hebben.

« Le Grand Ecart » is een schitterend en verrassend boek. Bijna
echter was het ook zo volmaakt een roman dat het als blijvend voor-
beeld voor wat een eerste prijs van de academie hoort te zijn, zou
kunnen gelden. Juist doordat Jacques Forestier zo goed een synthese
van de franse burgerjongen representeert, blijft hij als typus voor
vreemdelingen oninterresant. En inderdaad : veel gemakkeliker zou-
den wij de vreemdelingen van dit boek, Stopwell en Osiris nabij ko-
men, indien de fransman Cocteau niet zo onmogelik een karikatuur
van deze vreemdelingen had gemaakt. Niet zoals de auteur de jongen
van Oxford niet nabij komt, zo blijven wij betrekkelik ver van vele

140

 
  
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
    

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
  
 

eigenschappen, niet zo zeer van Forestier, dan wel van de traditionele
ambiance die mede hem determineert. Schitterend en verrassend is het
deduktieve systeem dat dient bij het gedachtelik construeren van de
held; de architektuur dus is verrassend. Maar het materiaal zelf — wel
verder gezien weer de verwending daarvan — is dit niet. Meer zelfs
dan de om hun lyrisme beroemde Cocteau-beelden is de deduktieve
opbouw Iyries, ja juist van een goed begrepen roman-lyriek.

Ik weet wel dat de auteur heeft gewild : een banale geschiedenis
kan even geschikt zijn als een wonderbare; alles komt op de wijze de
dingen te denken aan en daarom is het een grotere verdienste poezie
in een onbeduidende geschiedenis te situeren dan wel een Salambo-
lijst te kiezen. Deze voorkeur op zich-zelf getuigt reeds van lyries den-
ken. Jawel, jawel. Doch niet dat de gekozen geschiedenis doodgewoon
is, maar wel iets zeer lokaals en het zich goed vinden in dit lokale,
iets dat in de geestelike sfeer parallel loopt met het tuintje te Charen-
ton, dit is wat mij stoort in « Le grand Ecart ». In de wijze de dingen
te denken, ten minste sporen van een mentaliteit dewelke sociaal is
bepaald door het opeenvolgen van verscheidene renteniersgeneraties.

Voor de roman zelf volgt daaruit een enigermate gemakkelike
toestand : inderdaad is het gemakkeliker bij middel van een doodge-
wone geschiedenis het effekt van een gedachtelik gekonstrueerde
roman te bereiken dan wel bij middel van een wonderbare; het is
gemakkeliker een kaarten- dan wel een stenen huis te bouwen. Nog-
maals : de architektuur en het systeem zijn schitterend, doch het ma-
teriaal betrouw ik minder. Zelfs heeft het goedkoope materiaal — de
Egyptenaar Osiris is spotgoedkope contrabande — de architektuur
vergemakkelikt. Een maquette in gips is gemakkeliker dan de uitvoe-
ring in steen. Met figuren als Lebedeff, Mitri Karamasoff is het, meen
ik, moeiliker het effekt van een gekonstrueerd roman te bereiken dan
met gedweee helden als Osiris, Stopwell en Germaine.

Ik vermeldde reeds als biezonderste verdienste van deze roman
de duidelikheid van de dekutieve konstruktie. Het schijnt alsof de
auteur even snel als hij ze konstateert, zijn ervaringen vergeet, om
dan van een systeem uit te gaan en de ervaringen slechts als voor-
beelden, uit de herinnering en ter illustrering te gebruiken. Daarmee
is dan ook het aksent verlengd, de ervaringen zijn voorbeelden, van
het systeem afhankelik en geordend naar het systeem. Zo wordt er
een kunstmatige samenhang gecreëerd, — samenstelling dewelke ik
hier gebruik in tegenstelling met een experimentele samenhang. De
verhoudingen van de onderdelen tot het geheel, van het biezondere
tot het algemene zijn gededuceerd.

141

FRE DRIN "

 
 

   

Natuurlik is het niet onmogelik het tegenovergestelde te beweren.
In dit geval zo men moeten zeggen dat het van deze roman een eigen-
schap is te beginnen met het situeren van een onder duizend kleine
feiten en van daaruit verder te gaan, een nieuw factum bijvoegend
daar waar dit in de induktie kan worden opgenomen. Inderdaad ziet de
roman van Cocteau er oppervlakkig zo uit als door deze repliek is ge-
zegd. Dat het mogelik is « Le grand Ecart » aldus te zien rezulteert
daaruit dat dit boek een roman — een goede roman — is, d.w.z. de
lokalisatie van een systeem en dat het in zover tot het systeem, dat
alles omvat, staat als deel II tot een werk in twee delen. In het eerste
deel staat het systeem. Daar dit systeem theoreties te kennen echter
alleen voor de romanauteur van betekenis is, werd het niet gepubli-
ceerd. Wel het tweede dat aldus in schijn induktief, in werkelikheid
deduktief, als roman de systematiese wijze de dingen te beschouwen
van de auteur uitdrukt. En juist dit, meer dan het lyries verbeelden van
sommige biezonderheden, maakt de poëzie van dit boek uit : de ano-
nieme deduktieve opbouw. Psychologie is in de moderne roman niet
hinderlik op voorwaarde dat de romanauteur zo snel hare konkluzies
vergete als hij ze heeft gemaakt. Plaats voor de jeugd ook voor wat de
psychologiese konkluzies betreft : in een roman is konkluzie A ge-
woonlik zoveel waard als konkluzie B.

Wat ik daarmee wil zeggen? eenvoudig dit : dat Cocteau, wiens
induktief psychologiese scherpte niet onderdoet voor deze van de meest
beroemde auteurs der psychologiese richting, de psychologie, voor
zover zij tot een roman in betrekking staat, tot haar werkelike waarde
terugvoert, d.i. dat hij haar niet gebruikt als de konstruktie van
zijn roman zelve, doch slechts als een onder meerdere materialen. Dit
gezegd, moet ik er echter bijvoegen dat de psychologiese voorbeelden
zo talrijk zijn en dat zij er vaak zozeer als « pointes » uitzien dat daar-
uit een gemakkelike bewondering van « wat een finesse, mijn God »
volgen kan, zodanig dat ik in dit verband op Cocteau zelf, het woord
van Cocteau betrekkelik Proust kan toepassen : « hij schiet duizend-
maal roos binnen één minuut ». Met dien verstande dat deze opmer-
king niet terugslaat op de konstruktie, doch enkel op het ornament:

Stylisties? eindelik weer een roman waarvan de schrijfwijze ge-
handtekend is. Een innig verband tussen vorm en inhoud : de zinnen
zijn direkt afdrukken van de denkwijze van de auteur, zij drukken
niet alleen deze uit. Er bestaat b.v. geen tweede mogelikheid om
tevens even ritmies en even sober deze indirekte rede uit te drukken :
« Il trouva Champagne déconfite. Il ne plaisait pas à Germaine. Elle
lui trouvait du charme. Il n’etait pas son genre ». — Af en toe nog een
cliche dewelke dan juist in dit stylisties zoo persoonlike boek opvalt.

142

 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

  

« Il vivait dans un nuage de pipe et de théière. Son grand corps jon-
chait la chambre. Apres diner, il passait un costume de foulard et s’en-
dormait comme une masse, intoxiqué de tabac ». Na het beeldende
werkwoord « jonchait » moet het clich&matige van dit « comme une
masse » erg opvallen, biezonder waar het eenvoudig weglaten daar-
van : «et s'endormait, intoxiqué de tabac » in zijn doodgewoonheid
juist een goed repoussoir zou zijn geweest voor de lyriese zin die
voorafgaat. — Zulke clich&@’s zijn echter schaars.

Summa summarum? een roman, niet geringer poëties, in de kon-
struktie zelve dan in de lyriese biezonderheden, een evenzeer door de
wijze de dingen te denken als door de onmiddelbare uitdrukking daar-
van gehandtekende roman. M.i. een defaut; de lezer kan de auteur
sociaal te gemakkelik situeren, omdat — en hier ligt het defaut — de
auteur zich-zelf situeert. « De Idioot » permitteert geen gevolgtrekking
betrekkelik Dostoievski. Na «le grand Ecart » kan ik deze zin van
Cocteau niet vergeten dat er is « une soupe derrière chaque ceuvre
importante de chez nous ».

* * $

Pierre Mac Orlan : La Venus Internationale —
La nouvelle revue francaise, 1923.

Zoals dit andere werk van Pierre Mac Orlan dat voorafging en
« Malice » heet, kon « La Venus Internationale » een abstrakte tietel
voeren, b.v. « Angst ».

In het pêle-mêle-décor van het « heruntergewirtschaftete » Duits-
land van 1920 is « Malice » uitsluitend de verbeelding van de debacle
der oude waarden. Wat zijn geestelike waarden nog waard? Wat be-
taalt de smous die Fortunatus’ beurs zou kunnen verkopen nog voor
de ziel van Mijnheer Jeröme K. Jeröme? een eindje touw. En niet eens
een paar Groschen het te kopen, maar positief in de uiterste negering :
alleen een eindje touw, juist de maat voor het doel, geen centimeter
te veel. Op de verbeelding van deze debäcle besluit « Malice »: « Car,
les uns et les autres, nous ne marchons plus dans la lumière claire des
anciens jours. Une lueur trouble de crépuscule baigne nos actions les
plus banales et chacun bätit son avenir sur le sable mouvant... Le
monde accepte sa fin sous diverses formes commentees dans les jour-
naux. Et la chair ici et la devient chaque jour plus habile à se satisfaire.
L'intelligence humaine bourdonne ainsi que l’electricite dans un comp-
teur. Avons-nous depasse les limites permises? Avons-nous atteint les
derniers buts qui nous furent designes? O Elegante pourriture! Notre

143

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
   
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

   

D7

ge

1#)7

6
e

EN

humanité se décompose comme la fleur penchée dans le décor civilisé
des grands vases ».

« Malice » is van « La Venus Internationale » het voorspel. In het
eerste werk wordt enkel dit gegeven : de debäcle, d.i. het verdwijnen
der oude waarden zonder dat de geest in het verschiet nieuwe waarden
ontdekt de oude te vervangen. Ook in «la Venus Internationale» is het
verbeelden van de debäcle van het verstandelike Europa — waaronder
de steden in tegenstelling met het land worden begrepen — een be-
langrijk motief, ondergeschikt echter aan de leidende gedachte : wat
zal komen? — Het verbeelden van de spanning van de debäcle tot de
onzekerheid van het antwoord op de vraag wat komen moet, is m.i.
eenzijdig geörienteerd. Daaruit volgt dat deze verbeelding sterk is en
verleidend. Ik wil zelfs niet daarover oordelen of zij vals is of waar.
Doch stellig is zij willekeurig. Duidelik is alleen de sociale malaise; het
transcendentale werd er slechts bij de haren bijgehaald. Wel wordt er
over een niew geloof gesproken — Steels-and-Iron-kultus —, doch dit
nieuwe geloof zal moeten gepropageerd worden onder de eenvoudigen
bij middel van simpele similisentimentele liedjes, waar de machine de
rol van de zorgzame moeder zal houden. En juist dit, dat de auteur
bij de voorstelling godsdienst in eerste instans aan het sociale aspekt
daarvan denkt, ondersteunt mijn mening.

Dat ik niet akkoord ga met de probleemstelling van de auteur,
slaat niet terug op het verbeelden van deze bepaalde wijze het pro-
bleem te denken, verbeelden dat, eenzijdig geörienteerd, de verlei-
dende kracht van alle eenzijdigheid heeft.

De traditionele wetten opgesteld door de mensen « voorbeschikt
in de stad te wonen » houden de landeliken niet meer op afstand voor
de werken der stedelike intelligens. De ingenieur, goedsbezitter en
ridder van de Legion, imponeert ze niet meer. « Les titres et les hon-
neurs décernés par des hommes à d’autres hommes très sincèrement,
ne pouvaient plus les émouvoir. La noblesse paysanne s’emparait des
terres avec une intelligence sociale assez rusée, complètement dépouil-
lee de toute sentimentalité » (blz. 47). De boeren veroveren de beurs
tot zelfs de gewoonten van apéro en meiden, zonder hun landse schran-
derheid af te leggen. « Et dans toute l’Europe, des hommes semblables
nes de la terre, immobiles, cramponnés à leurs fermes et à des tradi-
tions plus profondes que decoratives, comme autant de taches d’huile
sur la carte de l’Europe, agrandissaient leur influence irresistible
taraudant comme des termites un vieux meuble » (51). Te zwak een
aktief antwoord te geven op de vraag : wat zal het worden, slaapt het
verstandelike Europa. De wereld gelijkt, zegt de auteur, op een snij-
kamer — daargelaten de wanorde — waar de patiënten door onbeken-

144

 
 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
     

WE M N ERR

  

de goede zorgen gecloroformeerd de tussenkomst van een monster-
achtige heelmeesterij verwachten. Stad en land dit is de wezenlike
tegenstelling. « Si l’on persiste à réunir le paysan, même aisé, et le
parisien, même misérable, dans un même genre d'histoire naturelle de
notre globe, on ne peut plus s’entendre » (63). Want alleen de stede-
lingen maken de dolle vaart om de ontwikkeling van de intelligens
mee. « Tout homme qui ne participe pas, même de mauvaise volonté,
a cette course vers le gouffre situ& au delä des limites de l’imagination,
n'est qu’un vegetal »(65). De dam werd doorgebroken, de verhouding
verstoord. In sterke benden zwerven de intellektuelen over het land,
gedesoriënteerd, en de boeren nemen hetgeen deze poètes maudits nu
in plaats van hun verstandelike erfenis ten beste geven, onnozele cir-
kusakrobatien, niet meer ernstig op. Vond in het oosten niet een dic-
tator, een kompromis : daar ze niet meer te negeren was, moest de
macht der landeliken geneutraliseerd worden; men moest ze maken
tot toeschouwers van de meest uitzonderlike gebeurtenissen, ze de
zekerheid gevend dat hun belangen nooit zouden worden geschonden.

Wie is de Venus Internationale? — De draagster van al de onze-
kerheden die liggen tussen de ondergang der oude waarden en de pro-
bleemstelling om nieuwe, tussen het voldongen feit en de onbeant-
woorde vraag. Tussen debäcle en uitsluitend probleem is haar even-
wicht moeilik. Meer dan internationale Venus is zij internationale
ploeg; iets als propagandiste ener politieke partij, die in het oosten de
staatsmacht aan zich heeft gerukt. Colporteuse met auto — duitse
valuta — verkoopt zij tekeningen van Grosz en verboden artsenij. Van
vele tegenstrijdige elementen de draagster en als voorstelling steeds
verscheiden, naar gelang waar de verscheiden nationaal-genuanceerde
intelligensen het aksent leggen. Internationale Venus, draagster van
verlangens die nog niet idee werden, en besluiteloos tegenover de keus
der richting. Halfgod, niet als het kind van een god en een mens, maar
halfgod vöör het bestaan van de Olympos. Als haar offer zal volbracht

zijn, — zij die de liedjes van de moederlik zorgzame machine zong,
voor de eenvoudigen als begrijpelike konkreetwording van een nieuwe
orde, — dan zal men haar vinden in een letlands dorp gekruisigd, ver-

enigend met haar offer de symbolen van de ondergegane beschaving :
nog draagt zij hare geverniste schoentjes en een strooien klokhoed
naar het parijzer model van negentien honderd twintig en zoveel.
Want zonderling is ons gaan, als wij zijn bepaald naar de gewoon-
ten van het oude Europa en nochtans op zoek naar een nieuwe leidster
dewelde de weg kan wijzen aan allen « die leven van electriciteit en
van de apparaten die haar zo goed of kwaad het gaat bemeesteren ».
Zo zijn wij geplaatst « op een rollend trottoir dat ons meerukt naar een

145

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

  

doel hetwelk wij niet hebben gekozen en, daartoe gedwongen door een
oude gewoonte, bewegen wij steeds de benen net alsof wij zouden
gaan op een onbeweegbaar voetpad, het oude voetpad van onze
jeugd »(173).

Ziedaar het motief, de probleemstelling, dewelke m.i. te zeer uit
de sociale hoek werd gezien. Wat zijn voordelen heeft, o.m. het ver-
dringen van het erotiese naar het tweede plan. Natuurlik gebeurt elk
vizioenair verbeelden van uit één hoek. Dan echter is, van het stand-
punt kunst uit, de sociale hoek de zwakste. Zoals bij de knappe teke-
naar Georg Grosz, gepreoccupeerd door buiten-esthetiese doeleinden,
spijts de ambachtelike knapheid, het algemene rezultaat lijdt onder een
journalistiese verbeelding, zodanig dat men in werkelikheid kan spre-
ken met de gemeenplaats « jammer om het talent », zo is bij P. M. O.
de eenzijdige verbeelding inderdaad eveneens ambachtelik knap en
artistiek krachtig, maar het niveau laat het bereiken van een hogere
volmaaktheid niet toe. « Ik heb geen zin voor mysticisme » bekende P.
M. O. Kon men de verhouding niet omdraaien en zeggen dat P. M. O.
een sterke neiging heeft tot journalistiek ?

Ten slotte : Pierre Mac Orlan is een van de weinige franse auteurs,
die de grap van de « renaissance d’occident » (occident = Frankrijk)
niet mee maken. Procedeert dit ook meer uit een journalistiese dan wel
uit een wijsgerige scherpte, het blijft te waarderen. Rara avis.

* > *

Max Jacob : Filibuth ou la Montre en Or. —

La nouvelle Revue francaise, 1923.

« Moest uw « Ernest Staas », waarde Tony, niet geestdriftig ont-
vangen worden, dan beklaag ik de smaak van mijn tijdgenoten », zo
schreef — het citaat is uit het hoofd — de auteur van de « Camera »
aan Tony Bergman, de auteur van het meest genuanceerde prozaboek
dat wij tot op heden in de vlaamse literatuur bezitten. lemand met een
even grote autoriteit als deze van Beets, kon met toepassing op Max
Jacob deze voorwaardelike stelling, als een zachte vermaning, tans
à-propos herhalen.

Over de boeken van Jacob is niet veel te zeggen; zij zijn een
schat van dichterlikheid en geest, ja spijts de ouderwetse uitdrukking,
van fijne opmerkingsgave. (Wat niet betekent dat de rezultaten van
deze begaafdheid door Max Jacob ooit zelfstandig zouden worden
gebruikt.

Men zou de vergelijking met Tony misschien verder kunnen op-

146

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  

  

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

 

trekken : een even schrandere als bescheidene distans tot de mensen
en de gebeurtenissen. Doch Jacob is van een andere tijd : zo goed als
P. M. Orlan weet hij om onze geestelike malaise, maar Jacob is van een
buitengewone dichterlikheid en mild, ontzaggelik mild. Wat bij P. M.
Orlan aanleiding gaf tot dit fantasties verbeelden, het weten om de
malaise van onze tijd, wordt bij Jacob zó eenvoudig verdicht : « Ah!
quoi qu’on en dise, univers, ton coeur ne bat jamais à l’unisson du
coeur des hommes. L'homme est bien seul au monde s'il n’a pas la
familarité des Esprits Celestes et, pourquoi n’oserais-je pas le dire,
moi qui sais ce que je sais, la Familiarite Royale de Notre Emouvant
et Cher Seigneur Jesus-Christ! »

Het boek draagt niet als ondertitel roman. Het is ook alles be-
halve dat. Het is een verhaal bestaande uit zoveel verhalen als er
hoofdstukken zijn en dan toch weer één verhaal waar het snoer van
de dichterlike mildheid van Jacob doorheen is gevlochten.

Nietwaar, dit klopt : er bestaat geen verhouding tussen onze so-
ciale toestand en ons karakter? — Mijnheer Odon-Cyene-Dur, letter-
kundige, heeft een zeker criterium sedert de auteur hem de weg naar
de H. Kerk wees. Voor het overige is hij wat zijn conscierge is, Mme
Lafleur. Zo is hij zo te zeggen van haar de gesubliemeerde uitdrukking
en zij van hem de slechte keerzijde. Zo leidt ook een hoofdstuk be-
trekkelik Mme Lafleur zeer geslaagd een biecht van Mr. Dur in. En
omgekeerd introduceert een brief van Mr. Dur betrekkelik een kast de
wanhopige inspanning van Mme Lafleur om een gouden uurwerk,
een famieliestuk. Middenin het allegro om de avonturen van en met
het uurwerk. Signor Cecco Baldi tekent zich boven de andere personen
uit als, in 18° eeuwse muziek, een fluit boven snaren. Is de dief
Lhiaubet niet net zo goed de rechercheur Lhiaubet?

Elke bladzijde is een genot op zich-zelf, waarbij de lezer geredelik
zal toegeven dat niet elk prozaboek in de zin van een roman conti-
nueerlik moet zijn. Noem het een origineel dagboek als u wil. Maar
het is ook geen dagboek. Altans geen dagboek van Jacob. Wel komt
er een fragment van een dagboek van Mme Burckhardt in voor, Mme
Burckhardt en Jacob is twee. Natuurlik ligt er ook in dit fragment
veel van Jacob. Geen roman, geen dagboek, geen poezie-album. Wat
is Filibuth? Filibuth is Filibuth. Soevereine identiteit. Een boek in
proza. Poëzie? Ja, zoals de denkwijze van een dichter poêties is. Lite-
ratuur dan? maar natuurlik, waarom niet : literatuur. Doch literatuur
van een rasdichter. (Mevrouw X. mag zich een groene hoed veroorlo-
ven, niet mevrouw Z.) Literatuur van iemand die om de onderge-
schiktheid van het woord (parole) aan het woord (verbe) weet.
Daarnaar en daarna dan prachtige literatuur. :

147

 

  

  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  

UN DEBAT LITTERAIRE(I)
Mesdames, Messieurs, Camarades,

A la question : « Qu’est-ce que l’Art? » plusieurs réponses sem-
blent possibles. A l’analyse de ces réponses. Tolstoi a consacre un livre,
que j’ai lu à treize ons, c'est-à-dire assez töt pour n’en pas comprendre
le contenu, mais bien l’atmosphere. Cette compréhension m’a d'ail-
leurs aidé plus tard, par un mécanisme de souvenir tout subjectif, à
connaître la distance qu’il faut mettre entre l’adjectif « ennuyeux »
et le substantif « ennui ». Des personnes qui aiment la critique dite
objective prétendent que la riposte du Sar n'est guère superieure à
l’attaque de Tolstoi. Aussi conclut-on aisement : « Tout reste à dire
à ce sujet. »

Mais non, mais non! Un directeur d’academie de province a déjà
formulé à l’usage de ses élèves : « Chers amis, l’art est une chose
difficile, et, par cons&quent, des ce moment, l’art n'est plus un art. »

En ce qui concerne la litterature, M. Lepic n’a pas sans sagesse
résolu le difficile probleme que pose le vice de la lecture. Vous vous
rappellerez ce passage où Poil de Carotte souhaite comme cadeau
« VEmile, dit-il, par Jean-Jacques Rousseau et le Dictionnaire philoso-
phique par Arouet de Voltaire » et vous vous rappellerez également le
refus de M. Lepic, disant : « Poil de Carotte, Rousseau et Voltaire
étaient des hommes comme toi et moi. Ecris le Dictionnaire philoso-
phique, après tu le liras. »

Voici que nous descendons, par la litterature generale, de l’art
à la poésie. On pourrait y être aussi peremptoire que M. Lepic : « Si
vous voulez des poèmes, faites-les vous mêmes ». Ne dites pas : cela
est ridicule; en effet, il doit être évident qu’ainsi procède le vrai poete:
C’est un Monsieur qui écrit Jui-m&me des poésies à sa mesure. I] joue
à la fois client et tailleur, étant tailleur précisément parce qu'il est
également client. En peut-il au surplus si la coupe plaît encore à d’au-
tres personnes? C’est un accident. D’ailleurs ni le tailleur, ni le poète
ne relèvent d’une vocation, mais celui-ci a sur celui-là l’avantage —
si avantage il y a — d’une nécessité biologique. Le poème est au
poète ce que la ruche est aux abeilles. Mais ne l’oublions pas : il y a
des ruches artificielles.

(1) In « La Lanterne sourde » te Brussel, 1925.

148

  

Si donc, voulant lire des poèmes, — et &videmment vous les
lirez à haute voix, puisqu’il s’agit de sons et de sonorites, — vous
vous êtes mis à en composer et si même cet exercice est, supposons-le,
reste sans résultat positif, vous en emporterez cependant cette con-
naissance-ci que les poèmes les plus difficiles sont ceux que tout le
monde pourrait faire. On réussit assez rarement une poésie comme
celle d’Apollinaire qui commence par : « Toc, toc, elle est venue frap-
per à ma porte... » lIn'y a qu’une chose difficile en poésie : trouver
et garder l'équilibre dans le facile. Et si je conclus : seul difficile est
le facile, j'ai la satisfaction non pas de creer un paradoxe mais bien
celle de me retrouver une fois de plus en face de cette verite que les
mots sont des signes.

Ici, je dois cependant faire halte pour dire qu’il n’y a que des
demi-verites. Si les mots sont des signes, il est egalement vrai que les
signes, les phenom£nes, sont des mots. Certes : voilä encore une asser-
tion gratuite, direz-vous, mais alors vous oubliez une fois de plus que
le mot est le milieu biologique du po&te.

Precisons. Si je vous dis que le mot ne vaut que par le son, je
fais erreur, mais erreur louable, dans l’intention de corriger par l’ac-
ceptation de l’axiome que les phénomènes sont des mots, cette autre
erreur que les mots sont seulement des signes. Et me voici arrivé par
un petit detour à énoncer un premier aspect théorique : la poésie,
comme tout autre art, est de la matiere sensibilisée. Et sa matiere est
le mot avec toutes les possibilites de son affectation au subconscient.
En ce systeme tout autre souci que celui de la sensibilisation de la
matiere est à rejeter, parce qu'il doit être ressenti comme un corps
étranger à la poésie. Le souci métaphysigue du po&te ne peut lui per-
mettre d’employer les mots seulement comme les images des pheno-
menes; ce souci metaphysique doit entierement se résoudre dans le
mot par l’exactitude du choix de la place, par le choix de ses actions
et de ses reactions, par l’assimilation de ses amities et le choc de ses
inimities. C’est le mot et non la phrase dans sa composition intellec-
tuelle qui doit nous reveler le transcendant. Dans son ceuvre le poète
ordonne les mots de telle facon qu’ils revelent la somme subconsciente
spécifique qui s’est formée en lui autour d’eux. C’est par la nouveaute,
par le surprenant de cette somme que le poète nous touche. Ce n'est
point l’intelligence qu’il doit frapper, mais bien, en forcant l’intelli-
gence, le subconscient. Qu’il capte le mot dans sa profondeur! Le mot
est une pierre que l’on jette dans un abime et malgré notre amour
exalté pour la vitesse, prenons le temps qui permette à notre oreille
intérieure de percevoir ses dernieres résonnances sur les parois loin-
taines. Par la communication de ces resonnances, qui different de

149

 
 
 
 
 
  
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  

sujet à sujet, les mots s’édifient devant nous : choses scintillantes de
nouveauté. D’ailleurs — et j’en parle ici incidemment pour combattre
une certaine tendance de la poésie moderne que j’appelle idolâtre —
d’ailleurs la vitesse, participant du temps, touche peu à la meditation
metaphysique; il y aurait même lieu de lui preferer son inverse, le
ralenti, qui tente une action vers le reintegrement des choses dans
l’ordre de l’immualble.

Tout ce que je viens de developper ne revient-il pas a un systeme
d’exploitation consciente du subconscient? — Entendons-nous : il y
a deux tendances poetiques : la poésie subconsciemment inspirée et la
poésie consciemment construite, avec cette réserve qu’entre les deux
extrêmes glissent tous les degres intermédiaires. La poésie subcon-
sciemment inspirée résulte d’un état extatique. Une des plus grandes
erreurs des historiens de la litterature a été de separer les productions
de l’extase de la litterature proprement dite. Bien au contraire, je
considere la poésie extatique comme un aboutissement. La litterature,
la parole transmise, forme un pays, je ne dirai pas inexploré, mais
exploré d’apres des methodes fausses. Se trompe-t-on encore sur la
valeur de Giotto en peinture? Par exagération de la fonction de l'in-
telligence en poésie, le XVII’ siecle est cependant presente encore
comme le paradigme de la littérature francaise, — exception faite pour
quelques esthetes qui préfèrent la Renaissance. Par reaction les Dadas,
sans doute peu au courant de la litterature mystique, ont fait com-
mencer la litterature à Lautr&amont. Je veux exagérer également pour
me faire comprendre : la littérature francaise commence avec Marie-
Jeanne Bouvières de la Mothe-Guyon. Tous les manuels seraient à
recomposer d’apres une valorisation de cet ordre : oui, celui-lä est le
plus grand qui retient le plus de transcendance dans son ceuvre. Voici
que Saint Jean de la Croix devient la figure centrale de la litterature
espagnole; les Allemands se mettent ä relire enfin leur veritable litte-
‚rature : Mechtild de Magdebourg, Meister Eschehardt, Jacob Böhme,
Tauler et Angelus Silesius. En reprenant maintenant ce que j’ai dit il
y a quelques instants au sujet de la double possibilité de la poesie, il
est clair qu'’aucun poete litterateur ne peut se réclamer de cette poésie
subconsciemment inspirée et que, par conséquent, celle-ci doit être
consideree comme aboutissement ideal. Il ne nous reste que la poésie
consciemment construite, mais cette construction participera du sub-
conscient par la recuperation complete de la matiere premiere. Il ne
s’agit donc pas de noter les successions de mots que notre subcon-
science pousse à la surface, comme si à priori le bon Dieu parlait par
notre intermediaire, mais bien de cet acte conscient qui consiste à
rechercher les affinités electives des mots; le son et les rapports sen-

150

   

 

  

sibles et metaphysiques entre le son et le sens constitueront dans cette
recherche les guides les meilleurs. Autour du terme « étoile > peuvent
tourner cent mille aspects; il s’agit d’en choisir les cing qui se deman-
dent mutuellement. Comment ne pas appeler cet acte construction
consciente au moyen d’elements que nous devons au subconscient?

Peut-on créer volontairement une école mystique? Non certes,
mais on peut, sans se proposer cette fin et cependant sans mystifica-
tion, assez loyalement si j’ose dire, se servir de ses moyens
d’exteriorisation. Il ne faut pas oublier que dans notre intention
un mysticisme dans les phenomenes remplace le mysticisme en
Dieu et que, d’autre part, ce dernier s'exprime, chez les auteurs
mystiques, surtout par un mysticisme réaliste, haussant les pheno-
menes par lesquels il se manifeste, à une ambiance visionnaire. Il ya
une rencontre dans la mysticité des phénomènes qui nous permet,
sans employer ce divin, d’user des moyens d’application subjective
dans les rapports des phénomènes et des mots comme seuls l’ont fait
les mystiques. D’ailleurs je pourrais être plus bref et vous dire qu’on
n’apprend bien les langues germaniques que chez les auteurs mysti-
ques. Pour conclure sur ce point, voici : bien que ne participant pas
de l’extase, mais bien au contraire relevant toujours de la litterature
volontaire — une fois cette difference situ&e — l’&merveillement de-
vant les possibilités de l’expression comme préoccupation centrale,
nous fait rejoindre les mystiques. Parce qu’il supprime l’extase, cet
emerveillement porte sa fin en soi. C’est donc de cet état d’emerveille-
ment que partiront nos recherches.

Emerveillement : je m’&tonne de mon pouvoir de suivre par mon
utilisation du mot les phenomenes dans leurs valeurs les plus imper-
ceptibles à la seule intelligence. Par l’&merveillement devant le mot je
sauve au cours de son extériorisation mon émerveillement devant le
phenom£ne. Devant la nécessité de l’exteriorisation, je revis dans le
processus du verbe les aspects actifs du phénomène. Et ce produit se
resolvant dans l’&volution du verbe, j’entre rationnellement dans le
surreel. C’est une situation saine et cette épithète n’a, cette fois, vrai-
ment rien de péjoratif. ’

Reprenons encore pour obvier à quelques mal-entendus &ventuels:
si je parle de recréer le developpement du verbe, on pourrait peut-être
en conclure que je tente de traduire un acte precis. Rien de plus faux.
Je resterais ainsi dans le domaine d’une poésie à sujet. Or, ce que je
reclame est un lyrisme à theme, sans sujet. Les apparitions phénomé-
nales disparaissent dans le subconscient, elles s’y pénètrent et s’y
modifient. De ce résidu nait mon émotion lyrique, mon theme bien

151

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  
  

 

    
  
 
 
 
 
    
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

plus que mon sujet lyrique, encore que dans la crainte de devenir spé-
culatif, je n’ose entièrement desavouer ce dernier.

Je tends vers ce lyrisme que j’appelle pur, qui, ayant posé une
phrase prémisse et rien que cela, se développe d’une facon dynamique
par les répercussions des mots dans le subconscient; celui-ci livrera à
la conscience la matière nécessaire à la continuation et à l’ach&vement
de l’edifice, tandis qu’en retour il sera du devoir de la conscience, de
veiller à ce que cette matière reste dans les limites posées par la phrase
premisse. Cette introduction termine, je vous lirai une « Mélopée »
doit voici les données : |° allure generale determine par l'intention
d’ecrire une mélopée; 2° Ja premiere phrase — la phrase prémisse —
devra, cette fois-ci, être la plus positive de toutes; 3° les phrases suivan-
tes s’en iront de plus en plus dans le vague et j’essaierai d’y atteindre
en tirant la phrase prémisse en longueur par l’addition d’un nouveau
sujet ou d’un complément indirect; 4° il sera probablement nécessaire
de syncoper quelque part pour donner plus de distance, plus de loin-
tain à ce qui suivra. — Voilà donc, rapidement montre dans les details
du point de départ, un exemple de ce que j’appelle une poésie à theme.
Nous ne sommes pas loin de l’axiome de Verlaine : « De la musique
avant toute chose. » Mais il se peut que je le defende avec une rigueur
trop severe.

Maintenant vous comprendrez aisement que, n’ayant aucun sujet
à mettre en rage, nul lien ne me rattache à la vieille prosodie : je ne
peux pas bien m’imaginer l’emploi que pourrait faire de la prosodie
une poésie à theme. Mais bien plus encore que la prosodie, une tech-
nique vers-libriste m’embarrasserait dans ce qui m’importe le plus.
Pour aimer le vers libre, il faut aimer la liberté; la generation de Ver-
haeren fut la derniere qui, sur les traces de ceux de 89, eut cet amour.
La cadence continue du vers libre me gêne, parce qu’elle ne permet
pas aux mots de se déployer en profondeur, de ressortir en durée pure.
Le vers libre ne concentre pas les mots vers leur noyau. Si on me dit
qu’il faut bien choisir entre les deux hypothèses, prosodie ou vers libre,
je repondrai que, &videmment, ma technique appartient au vers libre,
mais avec cette difference que le vers libre symboliste existe par sa
fuite de la prosodie et que le mien est à la recherche d’une prosodie.
En admettant m&me que le vers libre symboliste soit organique,
avouons cependant que des organes ne sont pas dessinés avec fermete
et qu'ils disparaissent sous une idee d’ensemble. Les différentes parties
du vers libre symboliste ne vivent pas en elles-mêmes, n’etant point
déterminées d’une facon concentrique. Le vers libre est le divisionisme
en poésie.

Bien au contraire, je recherche d’abord une independance for-

152

 

   
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 

melle des organes qui, par après, constitueront l’ensemble organique
du poême.

Que les elements soient par rapport au tout comme par exemple
sont les mains ou les doigts par rapport au corps : complets, mobiles
en eux-mêmes et je ressens cette autonomie des organes comme le
meilleur moyen de sauver dans le conscient la premiere conquête sub-
consciente de la vision. Seule me satisfait une construction lyrique
formée de parties d’un contour précis et qui ne doivent pas emprunter
leur force et leur beaute ä l’ensemble. Repoussons une instrumentation
dont les parties doivent attendre la fin pour &panouir leur motif, au
profit d'une instrumentation progressant logiquement des organes vers
l’organisme.

Et l’image? Une intruse. Que vient-elle faire avec ses appels à
l'intelligence et ses méthodes de sous-offs, divisant la phrase poétique
en terme comparé et terme comparatif; que vient-elle faire dans mon
vers que je desire organique et s’edifiant par parties égales> L’'image
est un apport ornemental et je n’ai aucun usage de l’ornement, toutes
les parties constructives &tant des valeurs égales. Les images me parais-
sent des microbes qui viennent vicier le sang du poeme. Enfin leur
emploi ne releve-t-il trop de l’arbitraire individuel?

Pour terminer faut-il que je vous avoue mon contentement d’avoir
pu parler pour moi seul? Devant moi, qui suis parti du postulat de la
communion des efforts, après douze ans, se dessine de plus en plus
la nécessité de proposer d’autres experiences si nous voulons créer des
aspirations collectives. Aussi je me retire dans une discipline personelle
dont le but est de trouver les moyens qui pourraient devenir collectifs.
Apres Wittenberg, il y a Elseneur. Il y fait bon vivre, un livre ou un
cräne ä la main. On ne lit plus le livre et on ne regarde plus le cräne,
mais on y parle de telle facon que les auditeurs peuvent croire ä des
paradoxes. De temps à autre on appelle les comédiens du monde exte-
rieur; encore faut-il qu’on leur écrive la piece qu’ils devront monter.

 

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
   
 
 
 
  
   
 
     

QUELQUES NOTES SUR LA SITUATION
ARTISTIQUE EN FLANDRE

L’opinion publique flamande? Le Flamand vit heureux dans la
persuasion qu’on ne l’aura pas. Cette ténacité à ne pas être dupe mon-
tre assez la solidité de nos liens ruraux et prouve que nous restons
encore, pour notre generation du moins, plus aptes ä juger de la qualite
du betail que de celle d’une chose artistique, cette dernière n’existant
que pour autant que celui qui en jouit veut bien en être la dupe.
D’ailleurs, nous aimons le betail. Il suffit qu’un peintre en reproduise
les contours, pour entendre nos critigues decouvrir la tradition fla-
mande et, plus loin, la civilisation nordique, laquelle se manifeste
d’autre part par l’absence de toute compréhension des valeurs et de
toute tendance vers ce qui est clair et lucide.

Constatant son serieux, le Flamand vit en heureux homme, joig-
nant, quand il veut marquer le plus haut degré de satisfaction, les
deux mains sur le dos, un peu au-dessus des deux boutons de sa
redingote. Car, ne vous y trompez pas, m&me le Flamand qui parle
Rolls Roice est un homme-redingote. Et même s’il porte une salopette,
il a toujours la redingote en-dessous. Le Flamand est un homme qu’on
n’appellera pas Jacques et qui, avantage doublement sérieux, le sait.

Momentanément, il n’y a rien à faire et l’avenir appartient à la
clairvoyante Madame Louise seulement : les poésies d’Apollinaire ont
la vie dure en Flandre et je n’ai pas grand espoir à voir changer cette
situation. Surtout pas de jeu! Si vous croyez, messieurs les Artistes,
que l’art est un jeu, détrompez-vous : le Flamand est un gendarme
sans pitie. Mais, volontiers, il laissera passer les Anton Wildgans,
maraudeurs sentimentaux, munis de recettes vaguement expression-
nistes et de ces quelques grands mots faciles, qui permettent au Fla-
mand de reconnaitre un esprit synthetique et humanitaire. Et si Coc-
teau parvient à passer la frontiere, cela ne sera possible que grâce à
certains commentateurs, qui l’auront muni de quelques pensées soli-
des, acceptables par nos amateurs de serieux.

La Flandre, c’est le carnaval inverse : non point les docteurs et
les clercs habilles en fous, mais bien au contraire les fous mettant les
attribus du docteur et du clerc. Ou encore : la Flandre, c’est la maison
du docteur Goudron et du professeur Plume.

154

 

   
 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

Mais les manifestations d’art en souffrent, si tant est qu'il existe
une relation de l’art à l’opinion publique, le concert des badauds. (N
m'est assez ennuyeux de devoir abandonner à peu pres toutes les idées
de la communauté, qui ont constitué notre bagage initial, mais pour
l’art — qu’on me pardonne ce sentimentalisme — il faut s'y résigner :
« Dieu le veut ».) Allez donc raconter aux Flamands que l’art est
facile! Ceux qui tentent cette experience, plus grave qu’elle ne parait,
en reviennent assez décus, n’est-ce pas, Gaston Burssens et Duco Per-
ens, vous les deux seuls écrivains de Flandre qui avez essayé de jouer,
vous Burssens, avec les mots et la souplesse de leurs mouvements,

vous Perkens, avec certains lieux-communs de la pensée et du senti-
ment.

Cette constatation faite que la Flandre, et à plus forte raison les
Pays-Bas, ne sont guère propices à l’eclosion de certains talents, qu’on
appelle dionysiaques, me voici ramené à mon sujet qui est un resume
des manifestations d’avant-garde pendant l’annde 1925. Wies Moens,
Marnix Gijsen, A.-J. Mussche, Frank van den Wijngaert et autres
poetes du groupe « sérieux » — le groupe des cosmiques, si vous
trouvez ma premiere épithète trop peu sérieuse — n’ayant rien publié
cette annee-ci, force m’est de parler du groupe « pas serieux », de
Gaston Burssens et de Duco Perkens, ce que je fais avec d’autant plus
de plaisir que j’ai le vague espoir d'être admis parmi eux.

Le grand événement de l’annee a été l’apparition de Piano, le
recueil de poésies du Malinois Gaston Burssens. Aussi bien, les criti-
ques, mon cher ami Jan Boon notamment, ont-ils proclamé M. Burs-
sens le poète le plus insignifiant du mouvement d’avant-garde. Une
telle assertion n’a d’ailleurs rien d’&tonnant pour celui qui connait le
manque absolu de serieux chez ce po&te, encore qu’il porte doctorale-
ment des lunettes à monture d'écaille.

La poésie de Burssens est toute en souplesse : saut d’un mot à
l’autre, que le subconscient nous fait effleurer, ponts réussis entre les
phrases, balancement au bout des phrases-branches ou bien encore
échafaudage périlleux au sommet duquel Burssens plante le drapeau
au lion noir (il vous dira que c’est une réclame de creme pour botti-
nes), mais en vain il attend les applaudissements d’un public qui ne
veut se derider. Cependant ses surprises, pour multiples qu’elles soient,
tiennent par une mesure qui n’use pas la possibilité de l’&merveillement
et l’imprevu est toujours amené à propos. Et de quelle vision aigue,
de quelle netteté de dessin une poésie comme cette Terrasse ne
temoigne-t-elle pas? Burssens est un poète-félin; cela suffit pour que
nos amateurs de la poésie ne l’aiment pas. Les peuples du Nord detes-

155

  
 

tionnent surtout le clergyman.

Musique, sacre des sphères (« Muziek, wijding der sferen »), de
M. W. van den Aker, parfaitement :
poésies qui lui, de par son exaltation cosmique, est tout fait pour
plaire à notre public. D’ailleurs, l’auteur ne detruit pas, mais, dit-on,
acceptant ce qu'il y a de bon dans ce qui a été et dans ce qui est, il
construit une beauté nouvelle, il aide à créer le style de notre temps.
Nous voilà rassurés du sérieux de ce jeune poete. On applaudit M.
Pol de Mont, qui, de son propre aveu, est un critique « ouvert à tout
effort serieux », s’est trouve, une fois de plus, dans l’obligation de
lancer ce jeune poète. A chacun de prendre sa responsabilité.

J’avoue que la poésie de M. Van den Aker ne me revele aucun

talent personnel.

   

tent le chat. Ils ont d’autres bêtes domestiques, parmi lesquels ils affec-

c'est le titre d’un recueil de

Par trois plaquettes qui se sont succédé rapidement, nous appor-
tant pêle-mêle des poèmes francais et néerlandais, M. Seuphor a fait
une tentative louable vers un apport nouveau, mais je crains fort que,
sa grande independance de l’orthographe et de la grammaire mise à
part, il n’y ait réussi. M. Seuphor, qui est assez sensible pour se méfier
du serieux de notre Flandre apathique, n’a eu que ce seul tort de se
prendre lui-m&me trop au serieux.

Les jeunes poètes de tradition qu’on nomme, d’apres leur defunte
revue, les po&tes du groupe « ’t Fonteintje », ont publié une antho-
logie, prefacee par M. Jan Van Nijlen, qui a profite de cette

occasion pour

écraser

un peu

les

poetes

que,

d’un

terme

archaique, il nomme futuristes. Je n’'irai pas, dans le sens opposé, si

loin que M. Jan van Nijlen :

M. Richard Minne est un poete dont

j'aime trop les trouvailles souvent subtiles, bien que je regrette, qu'il
en fasse la quintessence de son art. Je suppose M. Richard Minne un
athée trop intelligent pour ne pas comprendre que le poète qui joue
avec Dieu dans son jeu, n’a pas seulement un atout de plus, mais
qu'il joue avec un jeu qui, par definition même, doit être superieur
au nötre. Je peux louer le Minne artisan, non point le Minne artiste.

Enfin, je dois attirer l’attention sur celui que l’on pourrait appeler
la révélation de l’annee, M. Eugene Gilliams, l’auteur du recueil Le
Poète et son Ombre, titre symboliste qui ne doit cependant pas vous
effrayer. Partageant l’admiration que lui porte M. Karel van de Woes-
tijne, je suis heureux de constater que nulle barriere n’est infranchis-

sable.

MM. A.-W. Grauls, Geert Pynenburg et Aug. van Cauwelaert
ont également publié des recueils de poésies.

156

E3

> *

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   

 

   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
    
 
 
 
 
 
 
  
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

Duco Perkens est, à l'heure actuelle, le seul romancier d’avant-
garde. Il a publié successivement Bien mobile, un roman essentiel,
Claudia, et Une entre cing, deux nouvelles. Bien mobile me parait le
meilleur livre des trois. Le romanesque mène lestement l’action et,
malgre la tendance cérébrale, ne se laisse à aucun moment reléguer au
deuxieme plan par une analyse usurpatrice. On admire sa facon de
mener l’action et sa conscience à ne jamais prendre l’analyse de l’ac-
tion pour l’action même. Une entre cing est une nouvelle remarquable
par le groupement des elements, par sa mise en page. Cependant, j’y
regrette la presence d’une certaine reaction contre le genre sérieux,
des boutades déplacées en somme et qui, intercalées dans une ceuvre
d’imagination, font prendre trop de place à cette pol&mique.

Ka

Finalement, il faudrait que je présente un resume de l’action de
notre theätre, en premier lieu, en ce qui concerne la valeur intrinsèque
des pieces de son répertoire, en second lieu, en ce qui concerne la régie.
Qu’on me pardonne mon ignorance presque complete à ce sujet. Ce
qui m'intéresse au theätre, ce sont, pour être bref, des sonorites ver-
bales et plastiques et non point ce dialogue qui fait dire à un des
acteurs précisément ces quelques mots qui permettent à son copain
de continuer dans la voie trac&e. Ne vous y trompez pas : le dialogue
est une entente entre les acteurs, ils se moquent de nous. Alors c’est
bien simple : je ne me laisse plus faire et je ne vais plus au theätre.
Je sais bien que cette decision n’engage que moi et cela ne signifie
nullement que les pieces de MM. Teirlinck, van de Velde, Putman ne
soient pas réussies.

Cependant, restant dans le domaine de la stricte vérité objective,
je puis constater que le théâtre flamand actuel ne connait qu’une
direction, celle-ci tres sérieuse d’ailleurs, puisqu’elle procède d’un cöte
du theätre expressionniste allemand et surtout d’une connaissance ab-
solument suffisante de celui-ci et d’un autre côté du théâtre de Henri
Gheon. Une direction parallele aux spectacles Beaumont en France
n'existe pas en Flandre.

Par consequent, la situation du côté régie se présente à peu pres
de la facon suivante : l’acteur étant toujours un acteur, il n’est, pour
une moitie du public, qu’un beau garcon et pour l’autre un poete.
Nous ne connaissons pas encore en Flandre le pitre qui est pitre, c'est-
àdire acteur. Mais, évidemment, cela viendra. Le change francais
presentant des avantages, nous pouvons envisager sous peu l’entree
du surréalisme — un surréalisme sérieux — dans notre theätre.

Tout cela ne m’emp£che pas de préférer dans le genre expres-

157

  

   

sionniste sérieux M. Anton van de Velde à ses rivaux MM. Teirlinck
et Putman. Pourquoi? Mais c’est bien simple : les pieces de M. van
de Velde me paraissent ordonner d’apr&s une préoccupation centrale,
tandis que le theätre des deux autres me semble absolument factice.
D’ailleurs — et cela en prouve la facture artificielle — le théâtre de
Teirlinck empire de pieces en piece, ce qui fait que son Film au ralenti
reste la meilleure partie de ce que nos critiques appellent sa trilogie.
Mais Je sers et L’Homme sans Corps sont des pieces franchement
impossibles. Je comprends que des catholiques aient protesté contre
l'inutile impudeur du deuxième acte de Je sers. Mais je regrette qu’on
n'ait pas ressenti ce vice de l’inutile impudeur comme permanent,
Vinutilité de cet effort, l’illogisme absolu de cet agencement.

Du cöte régie, il faut louer de M. de Meester la mise en scene de
Marieke van Nijmegen. Par après, de Meester s’est jeté sur quelques
malheureux réprésentants du sous-expressionnisme allemand. Je ne
parle pas ici de la piece de M. de Mont, qui fait partie du répertoire
de la saison 1925-1926.

Depuis peu, nous avons &galement une societe des « Ballets fla-
mands ». Comme de juste, les ballets flamands sont en mains russes
et le directeur en est M. Jean Börlinnowski. On vient de creer la Foret
virginale, un scenario francais du peintre van der Borght. La musique
sous-russe est neanmoins d’un Russe authentique : M. Iliachenko. On
n’attend plus que des Mécènes de Gallicie.

* * x

Et les arts plastiques?

Gustave de Smet et Fritz Van den Berghe se sont mis aux gou-
aches. Encore toujours, Floris Jespers s’occupe principalement de pein-
ture sur verre. I| emploie maintenant un glace épaisse, ce qui lui per-
met de traiter également la matiere m&me, la glace, en y taillant cer-
tains contours, une technique de relief renversé qu’on pourrait oppos-
ser à l’empätement de la couleur sur la toile, un relief positif. Il essaie
également d’atteindre à une plus grande profondeur des sonorités pic-
turales par l’introduction préalable d’une couche d’email. Prosper de
Troyer est fortement en progrès. I| a abandonné ses portraits décoratifs
et clos sa serie de « Maternités » pour s’attaquer à la composition. Il
se pourrait bien que ces compositions constituent la révélation de l’an-
nee et que ce peintre courageux entre tous et dont l’Emotivite parait
de plus en plus concentrique, ait trouvé dans la mise en page hardie
de sa nouvelle manière, l’entier &panouissement de sa personnalité.
Mais, en dehors de mon emballement personnel, je puis, de facon
objective, constater, dans les limites de son ceuvre m&me, le grand
progrès qu'il vient de réaliser.

158

 
   
  
 
 
   
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
  

 

Permeke fait des marines. Il y a differentes facons de brosser des
marines, et Permeke le sait. Enfin, il faut constater chez Peeters une
evolution heureuse qui se manifeste par l'intérêt qu'il porte à l’intro-
duction d’une peinture à valeurs dans la plastique pure.

Oscar Jespers a quelques pierres, de taille directe, qui accentuent
surtout dans la ligne un essai vers une plus forte sensibilisation de la
matiere. Et Peeters a fait quelques beaux tapis. '

1925.

 

 

 

    
 
  
   
 
  
  
  
  
 

INHOUDSTAFEL

Blz.

Ekspressionisme in Vlaanderen (De Stroom, 1° Jg. n’ 2, 3 en A) : 5
Eindedsoedfallessgoed ae 61
\Watkisger met i Picasson s 74
Bleinnıchk@ampendoncks mr e 82
NotesgsursEloristJespers N een 95
Oscam|espers a Me 106
Breuscl e , 124
Klübert Duboss S mu 0 nenn 134
Eransealßiteratuur a a Re ea en. 140
Ünßdebatlitteraresetner a ee 148

Quelques notes sur la situation artistique en Flandre

 

 

 

VAN DIT BOEK WERDEN GEDRUKT 5 EXEMPLAREN OP PANNEKOEK
GENUMMERD VAN A TOT E, NIET IN DEN HANDEL, 20 EXEMPLAREN
OP PANNEKOEK GENUMMERD VAN VITOT XXV EN 500 EXEMPLAREN

GENUMMERD van 26 TOT 525.

 

 

 

 

 

 

ULg UE

u

c

ermani

N

|
|

|

|

*310200308*

|

 

 

ULg UE

u

c

ermani

N

|
|

|

|

*310200308*

|